Dos Cantatas en la vida de Bach

Johann Sebastian Bach vivía rodeado de partituras, obligaciones y una fe que marcaba el compás de sus días. Entre 1723 y 1727, en los años de su mayor dedicación al ciclo de cantatas para la ciudad, Bach compuso dos obras muy distintas entre sí, las cantatas BWV 144 y BWV 157.

La primera de ellas nació temprano en su etapa en Leipzig. Bach había llegado a la ciudad en mayo de 1723 para asumir el exigente puesto de Thomaskantor, responsable de la música de las iglesias principales. Su tarea era monumental: preparar música nueva casi cada semana. El invierno de su primer año fue, sin embargo, fértil y ordenado. En medio de este ritmo, Bach compuso la cantata BWV 144, probablemente en los últimos días de enero de 1724.

Se estrenó el 6 de febrero de 1724, en el servicio correspondiente al tercer domingo después de Epifanía, seguramente en la Nikolaikirche o la Thomaskirche. Bach tenía entonces 38 años y trabajaba con un empeño casi artesanal: cada cantata era una pieza más de un vasto tapiz espiritual que planeaba completar a lo largo del año litúrgico.

La BWV 144 es una obra breve, concentrada, que parece hablar de la serenidad en medio del deber diario. Su mensaje —“Toma lo que es tuyo y vete”— no suena en su música como una orden brusca, sino como una invitación tranquila a aceptar el propio destino. Es una cantata de invierno: sobria, clara y sin adornos superfluos, casi como si Bach hubiera querido reflejar en sonidos la pureza fría del aire de febrero.

"Cantata BWV 144_Nimm, was dein ist, und gehe hin"

Collegium Vocale Gent - Philippe Herreweghe.

Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt.

Tres inviernos más tarde, la ocasión fue distinta y el tono, inevitablemente, también. En aquellos años, Bach atravesaba un período de madurez creativa: sus obras se volvían más introspectivas, más personales. La BWV 157 no estaba destinada a un domingo ordinario, sino a un rito de despedida; y eso se escucha desde el primer compás.La primera interpretación conocida de esta cantata tuvo lugar el 6 de febrero de 1727, en el oficio memorial por Johann Christoph von Ponickau, celebrado en la iglesia de Pomßen, a unos kilómetros de Leipzig.

Aquí la música no busca empujar el tiempo hacia adelante, sino ofrecer consuelo. El lema bíblico —“No te dejaré hasta que me bendigas”— no suena a desafío, sino a abrazo: voces graves que hablan con calma, un oboe d’amore que pone un color cálido a la luz de invierno, y una esperanza que se sostiene sin gritar. (La asignación posterior de esta obra a la festividad de la Purificación también se menciona en las fuentes, pero su primer destino fue ese servicio fúnebre por von Ponickau).

 Su título —“No te dejaré hasta que me bendigas”— procede del episodio bíblico en el que Jacob lucha con el ángel, y en la música aparece como una súplica serena, nunca desesperada.

Los solos de oboe d’amore y las líneas del bajo parecen dialogar con la muerte sin miedo, como quien conversa con un visitante inevitable pero no enemigo. Es una cantata que no quiere oscurecer, sino consolar. La luz que desprende es más suave que la de la BWV 144, pero más cálida, como una vela encendida en una habitación donde se despide a alguien querido.

"Cantata BWV 157_Ich lasse dich nicht, du segnest mich den"

Tölzer Knabenchor - Gerhard Schmidt-Gaden.

Collegium Vocale Gent - Philippe Herreweghe.

Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt.

Ambas cantatas, tan distintas en propósito, forman parte del mismo viaje vital: el de un músico que vivía entre su oficio diario y los grandes acontecimientos de la ciudad; entre la nieve de febrero y la calidez de un duelo; entre la obligación y la emoción.

¡Dolor!

Dicen que hay mañanas en las que el sol se alza con una luz demasiado blanca, como si quisiera brillar por obligación...

Así comienza el viaje del padre protagonista de Kindertotenlieder: frente a un amanecer que no entiende su dolor. La claridad se derrama por el horizonte, pero él no la reconoce. Para él, la luz ya no ilumina, sólo expone.

En ese primer despertar, Mahler parece detener el mundo. La música apenas respira, como si temiera irrumpir en la habitación donde el silencio pesa más que los muebles. La orquesta acompaña con un susurro que no consuela. El padre contempla el día que avanza sin su hijo y descubre que el sol no siempre calienta; a veces, hiere.

"Kindertotenlieder"

Kathleen Ferrier, contralto.

Wiener Philharmoniker. Bruno Walter, director.

Entonces llega la segunda visión: las “llamas oscuras”. El padre recuerda los ojos del niño, su brillo inexplicable, ese destello que ahora entiende como advertencia. La música se quiebra un poco más. El mundo interior del padre se abre en una grieta amarga. Lo que antes era una sospecha se convierte en certeza tardía. Cada compás avanza como una confesión arrancada del pecho.

Y sin embargo, la ternura se abre paso. En la tercera canción, el padre observa a la madre entrando en la habitación. Escucha sus pasos, ese ritmo cotidiano que la vida aún conserva. Pero la ausencia del niño pesa en el aire como un perfume extinguido. Ella entra sin saber que el padre, en silencio, revive con cada gesto la memoria del pequeño. La música, mínima y contenida, se desliza como un recuerdo que teme romperse.

Más adelante, en la cuarta canción, el padre se inventa un consuelo: imagina que el niño “sólo ha salido”. Esa fantasía dulce y desesperada, tan humana, suaviza la melodía. Todo parece momentáneamente más ligero, como si la mente rechazara lo irreversible. La orquesta acompaña con un caminar tranquilo, casi despreocupado. Una ilusión que apenas sostiene un hilo de esperanza.

Pero la tormenta llega. Siempre llega.

"Kindertotenlieder"

Janet Baker, Mezzo-soprano.

Scottish National Orchestra. Jascha Horenstein, director.

Y lo hace con la fuerza de la quinta canción, donde el cielo parece arremeter contra la tierra y la orquesta se desata por completo. El padre evoca la idea imposible de que los niños hayan muerto “con este tiempo”, y la música se convierte en viento, en lluvia, en ira del cielo. Es el punto donde la naturaleza deja de ser indiferente y se convierte en espejo de un alma desbordada.

Y, sin embargo, cuando la tormenta amaina, ocurre lo inesperado: la música se abre en una claridad suave, casi milagrosa. No es un triunfo. No es alegría. Es otra cosa:

Una aceptación que no redime, pero que acompaña. Una luz que no borra el dolor, pero ya no duele. Una quietud que, por un momento, permite respirar.

Mahler deja al padre en ese espacio ambiguo donde el duelo ya no es llanto, sino contemplación. El ciclo no termina en la desesperación sino en una especie de trascendencia callada, un punto de luz que no pretende curar, pero sí sostener.

En ese último acorde, la vida no vuelve a ser como antes. Pero se vuelve, por fin, posible.

Un milagro musical

En una casa de la calle Somera de Bilbao, un 27 de enero de 1806, nació un niño destinado a dejar una huella tan intensa como efímera: Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, a quien el tiempo bautizaría como el Mozart español por su genio precoz y su vida trágicamente corta.

Criado en un hogar donde la música formaba parte del pulso cotidiano —su padre había sido organista y su hermano tocaba violín y guitarra—, el joven Arriaga absorbió el arte como si una corriente secreta lo guiara desde el primer instante.

En las academias musicales de Bilbao se presentó como un talento asombroso, capaz de conmover con una sensibilidad impropia de su edad. Con apenas once años compuso un Octeto, y a los trece estrenó en su ciudad natal la ópera Los esclavos felices, obra cargada de imaginación juvenil y sorprendente oficio para un niño que apenas despuntaba en el mundo artístico.

Pero Bilbao era demasiado pequeño para un espíritu tan prometedor. En 1821, impulsado por su familia y por maestros que veían en él un prodigio genuino, Arriaga viajó a París, la capital musical de Europa. Allí ingresó en el Conservatorio y estudió con figuras legendarias como Pierre Baillot, François‑Joseph Fétis y bajo la atenta supervisión de Luigi Cherubini, quien llegó a exclamar al escuchar una de sus obras sacras:

“Eres la música misma.”

La admiración que generó entre sus profesores fue inmediata y unánime, especialmente por su dominio intuitivo del contrapunto y la fuga, capacidades sorprendentes para un joven con formación formal todavía breve.

En París, Arriaga alcanzó quizá la madurez más pura de su estilo. Allí escribió sus célebres Tres cuartetos de cuerda, obras llenas de fuerza, claridad y lirismo; una Sinfonía de carácter vibrante y elegante; piezas como Stabat Mater, Obertura y marchas que mostraban una sensibilidad entre lo clásico y lo romántico, y que ya lo situaban entre los nombres jóvenes más brillantes de Europa.

"Los Esclavos Felices_Obertura"

Orquestra de Cadaqués.

Neville Marriner, director.

Los esclavos felices:

Estrenada en Bilbao cuando Arriaga tenía apenas trece años. Obra de gran éxito local, mezcla elementos del teatro musical español con influencias italianas. Aunque la partitura completa no se conserva —según testimonios posteriores, era una obra sorprendentemente original—, la ópera marcó un hito en su reputación temprana.

"Stabat mater_Motete"

Orquesta Sinfónica de Euskadi.

Cristian Mandeal, director.

Stabat mater:

Pieza religiosa de sorprendente seriedad para un compositor tan joven. El tratamiento del contrapunto y la expresividad del texto sagrado anticipan la profundidad que admirarían más tarde sus maestros parisinos.

"Sinfonía en Re para Gran Orquesta"

Le Concert des Nations.

Jordi Savall, director.

Sinfonía en Re mayor:

Una de las joyas de la música española del siglo XIX. Con un lenguaje enérgico, elegante y de gran claridad formal, la sinfonía muestra afinidades con Haydn y Beethoven, pero con un sello personal inconfundible. Fue escrita en París y refleja su plena madurez compositiva.

"Cuarteto de Cuerda nº1 en Re menor"

Cuarteto Guarneri.

"Cuarteto de Cuerda nº2 en La Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Tres cuartetos de cuerda:

Considerados su obra maestra instrumental. Publicados en París antes de su muerte, los cuartetos muestran una asombrosa comprensión del estilo clásico vienés (especialmente de Haydn), pero con un lirismo propio y un uso del contrapunto que maravilló a sus profesores. Son, junto a la Sinfonía, el testimonio más completo de su genio.

"Cuarteto de Cuerda nº3 en Mi bemol Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Sin embargo, la luz que arde con tanta intensidad raras veces perdura. De salud frágil desde niño, Arriaga enfermó de tuberculosis y murió en París el 17 de enero de 1826, diez días antes de cumplir veinte años. La música europea perdió entonces una de sus voces más prometedoras, y su nombre quedó envuelto para siempre en la bruma dulce y trágica de los genios que no alcanzaron a desplegar plenamente sus alas.

Hoy, su obra —breve pero deslumbrante— continúa hablándonos con la pureza de lo inacabado. Arriaga no necesitó una vida larga para convertirse en leyenda: su música basta para intuir todo lo que pudo haber sido y ya nunca será. Un joven bilbaíno que, en menos de dos décadas, escribió páginas capaces de conmover al mundo entero.

Un compositor que vivió deprisa, brilló intensamente y se apagó demasiado pronto.

Un milagro musical llamado Juan Crisóstomo de Arriaga.