¡Dolor!

Dicen que hay mañanas en las que el sol se alza con una luz demasiado blanca, como si quisiera brillar por obligación...

Así comienza el viaje del padre protagonista de Kindertotenlieder: frente a un amanecer que no entiende su dolor. La claridad se derrama por el horizonte, pero él no la reconoce. Para él, la luz ya no ilumina, sólo expone.

En ese primer despertar, Mahler parece detener el mundo. La música apenas respira, como si temiera irrumpir en la habitación donde el silencio pesa más que los muebles. La orquesta acompaña con un susurro que no consuela. El padre contempla el día que avanza sin su hijo y descubre que el sol no siempre calienta; a veces, hiere.

"Kindertotenlieder"

Kathleen Ferrier, contralto.

Wiener Philharmoniker. Bruno Walter, director.

Entonces llega la segunda visión: las “llamas oscuras”. El padre recuerda los ojos del niño, su brillo inexplicable, ese destello que ahora entiende como advertencia. La música se quiebra un poco más. El mundo interior del padre se abre en una grieta amarga. Lo que antes era una sospecha se convierte en certeza tardía. Cada compás avanza como una confesión arrancada del pecho.

Y sin embargo, la ternura se abre paso. En la tercera canción, el padre observa a la madre entrando en la habitación. Escucha sus pasos, ese ritmo cotidiano que la vida aún conserva. Pero la ausencia del niño pesa en el aire como un perfume extinguido. Ella entra sin saber que el padre, en silencio, revive con cada gesto la memoria del pequeño. La música, mínima y contenida, se desliza como un recuerdo que teme romperse.

Más adelante, en la cuarta canción, el padre se inventa un consuelo: imagina que el niño “sólo ha salido”. Esa fantasía dulce y desesperada, tan humana, suaviza la melodía. Todo parece momentáneamente más ligero, como si la mente rechazara lo irreversible. La orquesta acompaña con un caminar tranquilo, casi despreocupado. Una ilusión que apenas sostiene un hilo de esperanza.

Pero la tormenta llega. Siempre llega.

"Kindertotenlieder"

Janet Baker, Mezzo-soprano.

Scottish National Orchestra. Jascha Horenstein, director.

Y lo hace con la fuerza de la quinta canción, donde el cielo parece arremeter contra la tierra y la orquesta se desata por completo. El padre evoca la idea imposible de que los niños hayan muerto “con este tiempo”, y la música se convierte en viento, en lluvia, en ira del cielo. Es el punto donde la naturaleza deja de ser indiferente y se convierte en espejo de un alma desbordada.

Y, sin embargo, cuando la tormenta amaina, ocurre lo inesperado: la música se abre en una claridad suave, casi milagrosa. No es un triunfo. No es alegría. Es otra cosa:

Una aceptación que no redime, pero que acompaña. Una luz que no borra el dolor, pero ya no duele. Una quietud que, por un momento, permite respirar.

Mahler deja al padre en ese espacio ambiguo donde el duelo ya no es llanto, sino contemplación. El ciclo no termina en la desesperación sino en una especie de trascendencia callada, un punto de luz que no pretende curar, pero sí sostener.

En ese último acorde, la vida no vuelve a ser como antes. Pero se vuelve, por fin, posible.

Un milagro musical

En una casa de la calle Somera de Bilbao, un 27 de enero de 1806, nació un niño destinado a dejar una huella tan intensa como efímera: Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, a quien el tiempo bautizaría como el Mozart español por su genio precoz y su vida trágicamente corta.

Criado en un hogar donde la música formaba parte del pulso cotidiano —su padre había sido organista y su hermano tocaba violín y guitarra—, el joven Arriaga absorbió el arte como si una corriente secreta lo guiara desde el primer instante.

En las academias musicales de Bilbao se presentó como un talento asombroso, capaz de conmover con una sensibilidad impropia de su edad. Con apenas once años compuso un Octeto, y a los trece estrenó en su ciudad natal la ópera Los esclavos felices, obra cargada de imaginación juvenil y sorprendente oficio para un niño que apenas despuntaba en el mundo artístico.

Pero Bilbao era demasiado pequeño para un espíritu tan prometedor. En 1821, impulsado por su familia y por maestros que veían en él un prodigio genuino, Arriaga viajó a París, la capital musical de Europa. Allí ingresó en el Conservatorio y estudió con figuras legendarias como Pierre Baillot, François‑Joseph Fétis y bajo la atenta supervisión de Luigi Cherubini, quien llegó a exclamar al escuchar una de sus obras sacras:

“Eres la música misma.”

La admiración que generó entre sus profesores fue inmediata y unánime, especialmente por su dominio intuitivo del contrapunto y la fuga, capacidades sorprendentes para un joven con formación formal todavía breve.

En París, Arriaga alcanzó quizá la madurez más pura de su estilo. Allí escribió sus célebres Tres cuartetos de cuerda, obras llenas de fuerza, claridad y lirismo; una Sinfonía de carácter vibrante y elegante; piezas como Stabat Mater, Obertura y marchas que mostraban una sensibilidad entre lo clásico y lo romántico, y que ya lo situaban entre los nombres jóvenes más brillantes de Europa.

"Los Esclavos Felices_Obertura"

Orquestra de Cadaqués.

Neville Marriner, director.

Los esclavos felices:

Estrenada en Bilbao cuando Arriaga tenía apenas trece años. Obra de gran éxito local, mezcla elementos del teatro musical español con influencias italianas. Aunque la partitura completa no se conserva —según testimonios posteriores, era una obra sorprendentemente original—, la ópera marcó un hito en su reputación temprana.

"Stabat mater_Motete"

Orquesta Sinfónica de Euskadi.

Cristian Mandeal, director.

Stabat mater:

Pieza religiosa de sorprendente seriedad para un compositor tan joven. El tratamiento del contrapunto y la expresividad del texto sagrado anticipan la profundidad que admirarían más tarde sus maestros parisinos.

"Sinfonía en Re para Gran Orquesta"

Le Concert des Nations.

Jordi Savall, director.

Sinfonía en Re mayor:

Una de las joyas de la música española del siglo XIX. Con un lenguaje enérgico, elegante y de gran claridad formal, la sinfonía muestra afinidades con Haydn y Beethoven, pero con un sello personal inconfundible. Fue escrita en París y refleja su plena madurez compositiva.

"Cuarteto de Cuerda nº1 en Re menor"

Cuarteto Guarneri.

"Cuarteto de Cuerda nº2 en La Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Tres cuartetos de cuerda:

Considerados su obra maestra instrumental. Publicados en París antes de su muerte, los cuartetos muestran una asombrosa comprensión del estilo clásico vienés (especialmente de Haydn), pero con un lirismo propio y un uso del contrapunto que maravilló a sus profesores. Son, junto a la Sinfonía, el testimonio más completo de su genio.

"Cuarteto de Cuerda nº3 en Mi bemol Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Sin embargo, la luz que arde con tanta intensidad raras veces perdura. De salud frágil desde niño, Arriaga enfermó de tuberculosis y murió en París el 17 de enero de 1826, diez días antes de cumplir veinte años. La música europea perdió entonces una de sus voces más prometedoras, y su nombre quedó envuelto para siempre en la bruma dulce y trágica de los genios que no alcanzaron a desplegar plenamente sus alas.

Hoy, su obra —breve pero deslumbrante— continúa hablándonos con la pureza de lo inacabado. Arriaga no necesitó una vida larga para convertirse en leyenda: su música basta para intuir todo lo que pudo haber sido y ya nunca será. Un joven bilbaíno que, en menos de dos décadas, escribió páginas capaces de conmover al mundo entero.

Un compositor que vivió deprisa, brilló intensamente y se apagó demasiado pronto.

Un milagro musical llamado Juan Crisóstomo de Arriaga.

Voluntad Divina

La cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (“Que se cumpla la voluntad de mi Dios”) es una cantata coral compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig y destinada al Tercer domingo después de Epifanía. La primera ejecución tuvo lugar el 21 de enero de 1725, dentro del segundo ciclo anual de cantatas de Bach, caracterizado por el fundamento coral luterano como eje textual y musical de cada obra del ciclo . El himno de base proviene de Albrecht (Albert), duque de Prusia, cuyas estrofas (publicadas en 1554) constituyen el sustrato poético-teológico sobre el cual se articula la cantata, con estrofas externas preservadas y estrofas internas parafraseadas por un libretista anónimo, según la práctica habitual del ciclo .

El propio litúrgico de Leipzig para el Tercer domingo después de Epifanía prescribe las lecturas de Romanos 12:17–21 (normas de vida cristiana) y Mateo 8:1–13 (curación del leproso y fe del centurión). Estas perícopas proponen un eje temático de confianza activa en la voluntad divina, paciencia, no retribución del mal con mal y la eficacia de la fe que reconoce la autoridad de Cristo incluso “a distancia” . La cantata BWV 111—por su texto coral de aceptación confiada de la voluntad de Dios y su elaboración retórico-musical—se alinea estrechamente con dichos énfasis: el creyente no sólo acepta la voluntad divina, sino que camina con pasos valerosos (núcleo afectivo del célebre dueto) incluso ante la muerte, reconciliando así el horizonte escatológico con la ética práctica de Romanos 12 .

La BWV 111 pertenece al segundo ciclo de cantatas de Bach en Leipzig, iniciado en 1724 y comúnmente designado como el ciclo de cantatas corales. En este ciclo, Bach y su (o sus) libretista(s) conservan literalmente la primera y última estrofa del himno—enmarcando la obra con un coro de apertura y un coral final—y parafrasean las estrofas intermedias en recitativos y arias para solistas, a menudo alternando géneros para lograr variedad retórica y afectiva . BWV 111 es paradigmática de este procedimiento: la estofa 1 del himno aparece íntegra en el coro inicial con el cantus firmus en la voz de soprano; las estrofas 2–3 se reescriben como secuencia aria–recitativo–aria–recitativo; y la estofa 4 clausura la obra como coral homofónico congregacional . En este sentido, la cantata exhibe con nitidez el programa teológico-musical del ciclo: catequesis coral por medio de la retórica musical y el contrapunto concertante al servicio de la inteligibilidad del texto.

"Cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit"

Munchener Bach Chor. Munchener Bach Orchester.

karl Richter, director.

La cantata consta de seis movimientos:

1.- Coro (estrofa 1): Was mein Gott will, das g’scheh allzeit — movimiento de apertura en estilo concertante con cantus firmus en soprano; textura contrapuntística y retórica de confianza .

2.- Aria (bajo): Entsetze dich, mein Herze, nicht — énfasis en la consolatio: Dios como “Trost und Zuversicht”, oposición a los temores del corazón .

3.- Recitativo (alto/tenor según fuentes; variantes editoriales): admonición teológica contra “huir de Dios”, con alusiones a Jonás y a la omnisapiencia divina; pasos ariosos puntuales intensifican el logos textual .

4.- Aria (dueto soprano/alto): So geh ich mit beherzten Schritten — nudo afectivo de la cantata: métrica danzante, imitación dialogada y teología de la serenidad valiente ante la muerte; ejemplo de doctrina per musicam .

5.- Recitativo (soprano/alto, según edición): súplica por una muerte bienaventurada y triunfo de la fe frente a “Teufel, Tod und Sünde” .

6.- Coral (estrofa 4): cierre homofónico que reformula comunitariamente el amen teológico del himno .

La BWV 111 ofrece un ejemplo modélico del proyecto bachiano en el ciclo de 1724–1725: doctrina coral traducida en arquitectura musical de alta densidad retórica y sobria economía tímbrica. Su adecuación litúrgica al Tercer domingo después de Epifanía—centrado en la fe obediente y el reconocimiento de la autoridad divina—es patente tanto en la selección del himno como en la disposición formal de la obra. La fecha de primera ejecución (21 de enero de 1725) está sólidamente respaldada por la documentación académica; y aunque el lugar exacto del estreno se inscribe en la alternancia cultual entre Thomaskirche y Nikolaikirche, la función dominical habitual del Thomaskantor y el marco de los oficios mayores sitúan la obra en el corazón de la práctica litúrgico-musical leipziguesa . En suma, BWV 111 realiza—con recursos concisos y una retórica de luminosa sobriedad—la catequesis de la confianza: “Was mein Gott will, das g’scheh allzeit.”