El Místico de la Orquesta

Gustav Holst (1874–1934) es uno de los compositores más singulares y fascinantes del renacimiento musical británico de principios del siglo XX. Nacido en Cheltenham el 21 de septiembre de 1874 en el seno de una familia de raíces musicales escandinavas y alemanas, su destino parecía ligado al piano, pero una severa neuritis en el brazo derecho truncó su carrera como intérprete. Lejos de rendirse, este obstáculo lo redirigió hacia la composición y el trombón, un instrumento que no solo le permitió ganarse la vida en orquestas de teatro, sino que le otorgó un conocimiento "desde dentro" de las texturas de los metales, una habilidad que más tarde definiría su magistral y revolucionaria técnica de orquestación. A lo largo de su vida, Holst mantuvo una profunda y enriquecedora amistad con Ralph Vaughan Williams. Juntos recorrieron los campos ingleses recopilando canciones folclóricas tradicionales, un esfuerzo por sacudirse el academicismo decimonónico y la omnipresente influencia wagneriana para encontrar una voz genuinamente británica. Sin embargo, la curiosidad de Holst iba mucho más allá de sus fronteras. Fue un espíritu profundamente atraído por el misticismo oriental, llegando a aprender sánscrito de forma autodidacta para traducir él mismo los textos que inspirarían obras como su ópera Sāvitri (1908) o los Himnos del Rig Veda. A pesar de su genialidad, Holst fue un hombre de una modestia conmovedora, que dedicó gran parte de su vida a la enseñanza, especialmente en el St Paul's Girls' School de Londres, donde compuso joyas directas y refinadas para sus alumnas como la célebre St Paul's Suite (1912), donde fusiona con maestría el folclore inglés con una vitalidad rítmica desbordante.

"St Pauls Suite, Op. 29, nº 2"

City of London Sinfonia.

Richard Hickox, director.

El análisis de su producción musical revela a un creador que combinaba la claridad formal con una audacia armónica adelantada a su tiempo. Su obra cumbre y universal es, sin duda, Los Planetas (Op. 32, 1914–1916), una suite sinfónica en siete movimientos que no se basa en la astronomía, sino en la astrología y el impacto de los astros en la psique humana. En esta partitura, Holst despliega una paleta orquestal inédita. El viaje comienza con "Marte, el portador de la guerra", una pieza terrorífica construida sobre un implacable y asimétrico compás de 5/4; su uso de la politonalidad y los metales rugientes no solo prefiguró el horror de la Primera Guerra Mundial, sino que sentó las bases de la música cinematográfica moderna de acción y ciencia ficción. En contraposición, "Venus, la portadora de la paz" diluye la tensión mediante texturas transparentes de arpas, celesta y maderas, demostrando la increíble sutileza armónica del compositor. El clímax de la suite llega con "Júpiter, el portador de la alegría", una explosión de vitalidad rítmica que alberga en su sección central uno de los himnos más solemnes y conmovedores de la música británica (I Vow to Thee, My Country). La obra se cierra de manera genial y enigmática con "Neptuno, el místico", donde Holst introduce un coro femenino fuera de escena que canta sin texto, desvaneciéndose en un diminuendo eterno que supuso uno de los primeros finales con "fade-out" de la historia de la música, dejando al oyente suspendido en la inmensidad del espacio. 

"Los planetas, Op. 32"

BBC Orchestra.

Adrian Boult, director.

A pesar del éxito abrumador de Los Planetas, que el propio Holst llegó a lamentar porque eclipsaba el resto de su catálogo, su evolución musical posterior se dirigió hacia un ascetismo casi visionario. Muestra de ello es The Hymn of Jesus (Op. 37, 1917), una obra para dos coros y gran orquesta basada en los textos apócrifos gnósticos. Aquí, Holst experimenta con el canto llano, la polifonía de influencia renacentista y efectos corales spoken-word o susurrados, logrando una atmósfera de un misticismo sobrecogedor y esotérico. 

"Himno a Jesús, Op. 37"

London Symphony Chorus.

London Symphony Orchestra.

Richard Hickox, director.

En sus últimos años, su lenguaje se volvió aún más austero, directo y contrapuntístico, como se aprecia en su Egdon Heath (Op. 47, 1927), un poema sinfónico inspirado en los paisajes desolados de las novelas de Thomas Hardy. Esta pieza, que el compositor consideraba su mejor obra, prescinde de cualquier efectismo melódico o grandilocuencia; es una música desnuda, de líneas melancólicas y armonías gélidas que retrata de manera sublime la soledad de la naturaleza humana frente al paisaje inmóvil. 

"Egdon Heath, Op. 47"

London Symphony Orchestra.

Benjamin Britten, director.

Gustav Holst falleció el 25 de mayo de 1934 en Londres debido a complicaciones cardíacas tras una operación biliar. Aunque a menudo se le cataloga de forma simplista como el autor de una sola obra de éxito, el análisis riguroso de su legado revela a un inconformista, un artesano de la orquesta que logró amalgamar el folclore británico, la filosofía oriental y las vanguardias rítmicas del siglo XX en un estilo profundamente personal. Su música, que viaja desde la extroversión cósmica hasta el silencio más íntimo de los páramos ingleses, sigue siendo un testimonio vibrante de un compositor que nunca tuvo miedo de mirar hacia lo desconocido.

Gustav Holst (21/09/1874-25/05/1934)

El Gigante de la Dirección

La vida de Otto Klemperer (Breslavia, 14 de mayo de 1885 - Zúrich, 6 de julio de 1973), no fue simplemente una carrera musical, sino una épica de resistencia humana frente a la tragedia personal y las convulsiones del siglo XX. Nacido en Breslavia, su destino se selló temprano cuando conoció a Gustav Mahler en Berlín; el joven Otto, tras dirigir una reducción para piano de la Segunda Sinfonía del maestro, recibió una recomendación escrita en una tarjeta de visita que le abriría las puertas de los grandes teatros de ópera de Europa.

Durante los años 20, Klemperer se convirtió en el símbolo de la modernidad al frente de la Ópera Kroll en Berlín. Allí, despojó a la música de romanticismos excesivos, apostando por una claridad casi arquitectónica y defendiendo obras de vanguardia de Stravinsky y Schoenberg. Sin embargo, su trayectoria fue truncada por el ascenso del nazismo en 1933, lo que le obligó al exilio en Estados Unidos. Sus años en Los Ángeles fueron amargos: luchó contra la incomprensión de un público que no estaba listo para su rigor y, lo que es más grave, comenzó a manifestar de forma severa un trastorno bipolar que marcaría el resto de sus días, alternando periodos de euforia destructiva con depresiones paralizantes.

Tras la Segunda Guerra Mundial, y tras sobrevivir a un tumor cerebral que le dejó una parálisis parcial en el rostro y a un pavoroso incendio doméstico que casi le cuesta la vida, Klemperer vivió un renacimiento milagroso en Londres. A partir de 1954, su asociación con el productor Walter Legge y la Orquesta Philharmonia lo elevó al estatus de "monumento nacional". En esta última etapa, sus tempos se volvieron más lentos y majestuosos, buscando una verdad estructural y moral en las partituras que pocos han igualado.

Klemperer es recordado por su rechazo a lo sentimental y su enfoque en la forma y la estructura. Sus grabaciones con la Philharmonia Orchestra para el sello EMI son, en su mayoría, los pilares de la discografía clásica:

Beethoven: Ciclo de Sinfonías. Especialmente la Sinfonía n.º 3 "Eroica" (versión de 1955) y la Sinfonía n.º 9. Su interpretación es granítica, evitando el apresuramiento y resaltando la fuerza rítmica.

"Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor, Op. 55_Heroica"

Philharmonia Orchestra.

Otto Klemperer, director.

Brahms: Un Réquiem Alemán. Considerada por muchos críticos como la versión definitiva. Logra un equilibrio perfecto entre la solemnidad espiritual y la claridad coral, contando con las voces de Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau.

"Un Réquiem alemán"

Soprano : Elisabeth Schwarzkopf

Barítono : Dietrich Fischer-Dieskau

Philharmonia Chorus & Orchestra

Director del Coro : Reinhold Schmid

Director : Otto Klemperer

Mahler: Sinfonía n.º 2 "Resurrección". Como discípulo directo de Mahler, su lectura es austera pero de un impacto emocional devastador en el clímax final. También es imprescindible su grabación de La canción de la tierra (Das Lied von der Erde).

"Das Lied von der Erde"

Fritz Wunderlich, Christa Ludwig.

Otto Klemperer.

Mozart: Óperas. Sus versiones de Die Zauberflöte (La flauta mágica) y Don Giovanni destacan por una seriedad dramática que aleja estas obras de la ligereza superficial, otorgándoles un peso casi trágico.

"Die Zauberflöte"

Orchestra - Philharmonia Orchestra.

Chorus - Philharmonia Chorus.

Otto Klemperer.

Bach: La Pasión según San Mateo. Una versión "romántica" en el sentido de su escala monumental, pero dirigida con un rigor arquitectónico que la mantiene vigente a pesar de las modas históricas.

"La Pasión según San Mateo_Erbarme Dich"

Christa Ludwig.

Otto Klemperer.

La figura de Klemperer frente al podio —un hombre alto, de mirada severa y manos que, debido a su salud, a veces prescindían de la batuta para esculpir el sonido en el aire— sigue siendo el máximo exponente de la fidelidad absoluta a la partitura.

Otto Klemperer (14/05/1885-06/07/1973)

El Refugio de la Promesa

La Cantata BWV 183, titulada «Sie werden euch in den Bann tun» (Os expulsarán de las sinagogas), se erige como una de las obras más introspectivas y estructuralmente singulares del segundo ciclo anual de cantatas de Johann Sebastian Bach. Estrenada en Leipzig el 13 de mayo de 1725 para el domingo Exaudi —el periodo de espera entre la Ascensión y el Pentecostés—, esta obra no solo dialoga con el temor a la persecución, sino que se transforma en un manifiesto de seguridad espiritual frente a la adversidad.

El libreto, escrito por Christiane Mariane von Ziegler, se inspira directamente en el Evangelio de Juan. Bach ya había compuesto una cantata con el mismo título el año anterior (BWV 44), pero mientras aquella se centraba en el dolor físico de la tribulación, la BWV 183 se desplaza hacia la respuesta interna del creyente. La obra comienza de forma abrupta y solemne con un recitativo de bajo que actúa como la Vox Christi (Voz de Cristo), advirtiendo sobre el rechazo y la muerte. Esta sección carece de una obertura instrumental extensa, lo que sumerge al oyente de inmediato en la gravedad de la profecía divina.

"Cantata BWV 183_Sie werden euch in den Bann tun"

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.

Ton Koopman, director.

Bach despliega una instrumentación inusual y rica, utilizando cuatro oboes (dos oboi d’amore y dos oboi da caccia), lo que confiere a la obra una textura sombría, casi otoñal, pero profundamente cálida.

El Recitativo de Tenor: Es aquí donde el alma responde a la advertencia inicial. Bach rompe la austeridad con un acompañamiento de cuerdas y oboes que envuelven la voz, simbolizando la protección divina que mitiga el miedo al mundo.

El Aria de Tenor: Considerada el corazón emocional de la cantata, destaca por el uso de un violonchelo piccolo obligado. El instrumento danza con una agilidad casi vocal, representando la ligereza y la libertad del espíritu que, a pesar de las amenazas externas, encuentra alegría en la fe. La música aquí no es de combate, sino de una confianza serena y saltarina.

El Aria de Soprano: Tras un breve recitativo de contralto, la soprano toma el relevo en un aria donde los oboes vuelven a ser protagonistas. La melodía fluye sin tensiones, reforzando la idea de que el Espíritu Santo es el verdadero escudo contra el "monstruo del infierno".

La Resolución en el Coral

Fiel a la tradición luterana, la cantata culmina con una estrofa del himno «Zeuch ein zu deinen Toren» de Paul Gerhardt. En este punto, la complejidad contrapuntística se detiene para dar paso a una armonización a cuatro voces clara y firme. El mensaje es definitivo: la soledad del domingo Exaudi se disipa ante la promesa de la llegada del Consolador.

La BWV 183 es, en última instancia, un ejercicio de equilibrio teológico y musical. Bach logra que la oscuridad de la expulsión y el martirio se rinda ante la luminosidad de una esperanza que no depende de las circunstancias externas, sino de una convicción interna inamovible, tejida entre las notas de sus maderas y la agilidad del violonchelo.

Un Arquitecto entre dos Mundos

En la historia de la música, pocos nombres generan tanta fascinación y controversia como el de Max Reger. A menudo descrito como un gigante del órgano y un maestro del contrapunto, Reger fue el puente humano entre la tradición más rigurosa de Bach y las turbulencias modernistas que definirían el siglo XX.

Nacido un 19 de marzo de 1873, en Brand (Baviera, Alemania), Reger vivió y compuso en una época de tensión estética absoluta. A finales del siglo XIX y principios del XX, el mundo musical alemán estaba dividido en dos grandes frentes:

Los Neogermanos: Seguidores de Wagner y Liszt, que buscaban la "música del futuro" a través del drama y el poema sinfónico.

Los Tradicionalistas: Alineados con Brahms, defensores de la música absoluta y las formas clásicas.

Max Reger se situó en un lugar incómodo pero fascinante: amaba la estructura de los antiguos maestros, pero su lenguaje armónico era tan denso, cromático y avanzado que muchos de sus contemporáneos lo consideraban un "revolucionario peligroso".

Hijo de un profesor de música, Reger mostró un talento prodigioso desde la infancia. Estudió con el reputado teórico Hugo Riemann, quien le inculcó una disciplina técnica férrea. Sin embargo, su vida personal fue una constante lucha entre la hiperproductividad y el colapso.

A pesar de sufrir crisis nerviosas y problemas de salud derivados de un ritmo de trabajo frenético (y una conocida afición por la cerveza y el tabaco), su producción no se detuvo. Trabajó como profesor en Munich y Leipzig, y dirigió la prestigiosa orquesta de la corte de Meiningen, ganándose una reputación de director exigente y meticuloso.

"Variaciones y fuga sobre un tema de Telemann, Op. 134"

Frieda Kwast-Hodapp, piano.

Si algo define la obra de Reger es la densidad. Sus composiciones suelen presentar una red compleja de notas donde cada voz tiene vida propia. Sus áreas de mayor impacto fueron:

El Órgano: Se le considera el compositor para órgano más importante desde J.S. Bach. Obras como sus Fantasías sobre corales revitalizaron el instrumento, llevándolo a límites técnicos nunca vistos.

La Música de Cámara: Sus cuartetos y sonatas son ejemplos de una arquitectura sonora perfecta, donde el cromatismo (el uso de todas las notas de la escala) estira la tonalidad sin llegar a romperla.

Variaciones Orquestales: Obras como las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart demuestran su capacidad para coger una melodía sencilla y transformarla en un monumento sinfónico de proporciones épicas.

"Variaciones y Fuga en La mayor sobre un tema de Mozart, Op. 132"

Berlin Philharmonic Orchestra.

Karl August Leopold Böhm, director.

Reger solía decir: "Cualquiera puede componer, pero lo difícil es deshacerse de las notas innecesarias". Curiosamente, su música es famosa por tener muchas notas, pero ninguna sobra en su esquema lógico.

Murió prematuramente el 11 de mayo de 1916, en Leipzig (Alemania), a los 43 años a causa de un ataque al corazón, dejando tras de sí un catálogo inmenso de más de 140 números de opus. No fundó una escuela como Schönberg, pero influyó profundamente en figuras como Paul Hindemith y Arthur Honegger.

Hoy, entrar en la música de Max Reger es como entrar en una catedral gótica: al principio, la magnitud y el detalle pueden abrumar, pero una vez que el oído se acostumbra a la luz de su armonía, se descubre a uno de los compositores más sinceros y profundos de la historia europea.

Rudolf Serkin: La ética y el rigor al servicio del piano.

Rudolf Serkin (1903–1991) no fue solo uno de los pianistas más influyentes del siglo XX, sino un símbolo de integridad artística. Nacido en Bohemia (actual República Checa) en el seno de una familia rusa, fue un niño prodigio que debutó a los 12 años con la Filarmónica de Viena. Sin embargo, su carrera estuvo marcada por una constante búsqueda de la "verdad musical", alejándose del virtuosismo vacío para centrarse en la fidelidad absoluta a la partitura. Su encuentro en 1920 con el violinista Adolf Busch fue determinante. Con él no solo formó un dúo legendario y grabó tesoros discográficos de música de cámara, sino que también forjó un vínculo familiar al casarse con su hija, Irene. En 1933, pese a las ofertas del régimen nazi para que permaneciera en Alemania (bajo condiciones restrictivas por su origen judío), Serkin eligió el exilio voluntario. Se trasladó finalmente a Estados Unidos en 1939, donde desarrolló una carrera estelar como solista y una labor pedagógica fundamental como director del Curtis Institute of Music y cofundador del Festival de Marlboro, un santuario para la música de cámara. Serkin es considerado el máximo exponente de la escuela alemana, destacando por un estilo austero, transparente y de una intensidad emocional contenida pero poderosa. 

Beethoven - Serkin

Sus pilares fundamentales fueron: Beethoven: Su interpretación de las sonatas es legendaria, especialmente la "Hammerklavier" (Op. 106) y las tres últimas. Se le alaba por su capacidad para manejar las estructuras monumentales del compositor con una técnica de una claridad asombrosa. 

Mozart: Grabó una integral de los conciertos para piano bajo la batuta de Claudio Abbado que sigue siendo un referente por su equilibrio y elegancia clásica.

Brahms: Sus grabaciones de los dos conciertos para piano con George Szell y la Orquesta de Cleveland son citadas a menudo como versiones definitivas, llenas de fuerza y madurez. También fue un intérprete esencial de las últimas sonatas de Schubert y de las obras de Bach (como los Conciertos de Brandenburgo con el conjunto de Busch), aportando siempre una visión analítica y profunda.

"Aunque soy pianista, el piano siempre me ha interesado menos que la música en sí misma." — Rudolf Serkin Serkin se retiró de los escenarios en 1988, dejando tras de sí un legado de rigor que ha influido en generaciones de pianistas, incluyendo a su hijo, Peter Serkin. Su enfoque nos recuerda que el intérprete es, ante todo, un servidor de la obra maestra.

Rudolf Serkin (28/03/1903-8/05/1991)

¡Labios ardientes!

En el invierno de 1934, el majestuoso escenario de la Ópera Estatal de Viena se iluminó para el estreno de una obra que marcaría el final de una era: Giuditta, la última creación de Franz Lehár, el maestro de la opereta vienesa. Pero esta vez, Lehár no ofrecía una comedia ligera ni un vals encantador. A sus 64 años, presentó una obra ambiciosa, híbrida entre opereta y ópera, cargada de sensualidad, exotismo y melancolía.
Ambientada entre Sicilia y Libia, durante la ocupación italiana en los años 30, Giuditta narra la historia de una mujer atrapada en un matrimonio sin amor, que decide seguir a un joven oficial, Octavio, hacia el norte de África. Allí viven un romance apasionado, pero efímero. La guerra, el deber y el desencanto los separan. La obra, influenciada por películas como Morocco y El ángel azul, con Marlene Dietrich, se aleja del tono festivo de las operetas anteriores de Lehár y se adentra en un terreno más dramático y cinematográfico.
La protagonista, Giuditta, es una figura fascinante: bailarina, amante, musa. En el cuarto cuadro, en el cabaret “Alcazar”, canta una de las arias más célebres del repertorio lírico del siglo XX: “Meine Lippen, sie küssen so heiß” (“Mis labios besan tan ardientemente”).
La aria es un monólogo sensual y nostálgico, donde Giuditta reflexiona sobre el poder de su presencia, su cuerpo y su herencia. No entiende por qué los hombres se enamoran de ella al verla, pero cuando canta bajo la luz roja del cabaret, comprende que su arte y su sangre la hacen irresistible.
La letra evoca imágenes de fuego, estrellas, danza y deseo. Giuditta se describe como una reina del baile, heredera de su madre, una célebre bailarina del “Alcazar dorado”. Sus labios, sus ojos, sus pies, todo en ella parece flotar y seducir. La música de Lehár acompaña con una orquestación rica y envolvente, que mezcla el lirismo operístico con el ritmo del cabaret y ecos orientales.
Tras el estreno de Giuditta, retransmitido por más de 120 emisoras de radio en Europa y América, Lehár no volvió a componer. La obra fue su canto del cisne, una despedida elegante y apasionada. El mundo cambiaba: el cine, el jazz y la guerra desplazaban la opereta. Pero “Meine Lippen, sie küssen so heiß” quedó como testimonio de un arte que sabía conjugar el amor, la música y el misterio.

Giuditta_Meine Lippen die küssen so heiss

Anna Netrebko, soprano.

Orchester der Deutschen Oper Berlin. 

Marco Armiliato, director.

Meine Lippen, sie küssen so heiß

Ich weiß es selber nicht,

Warum man gleich von Liebe spricht,

Wenn man in meiner Nähe ist,

In meine Augen schaut und meine Hände küsst.

Ich weiß es selber nicht,

Warum man von dem Zauber spricht,

Dem keiner widersteht,

Wenn er mich sieht, wenn er an mir vorübergeht.

Doch wenn das rote Licht erglüht

Zur mitternächt'gen Stund,

Und alle lauschen meinem Lied,

Dann wird mir klar der Grund:

Meine Lippen, sie küssen so heiß,

Meine Glieder sind schmiegsam und weiß,

In den Sternen da steht es geschrieben:

Du sollst küssen, du sollst lieben!

Meine Füße, sie schweben dahin,

Meine Augen, sie locken und glüh’n,

Und ich tanz’ wie im Rausch, denn ich weiß:

Meine Lippen, sie küssen so heiß!

Mis labios besan tan ardientemente

Yo misma no lo sé,

Por qué se habla enseguida de amor,

Cuando están cerca de mí,

Me miran a los ojos y besan mis manos.

Yo misma no lo sé,

Por qué se habla de un hechizo,

Al que nadie puede resistirse,

Cuando me ven, cuando pasan junto a mí.

Pero cuando la luz roja brilla

A la hora de la medianoche,

Y todos escuchan mi canción,

Entonces comprendo la razón:

Mis labios besan tan ardientemente,

Mis miembros son flexibles y blancos,

En las estrellas está escrito:

¡Debes besar, debes amar!

Mis pies flotan suavemente,

Mis ojos seducen y brillan,

Y bailo como en un delirio, porque sé:

¡Mis labios besan tan ardientemente!

¡Velad!

Leipzig, 25 de noviembre de 1731. El 27º domingo después de la Trinidad era una rareza en el calendario litúrgico, y Bach lo sabía. La iglesia de Santo Tomás se llenaba de fieles mientras el frío otoñal anunciaba el Adviento. Las lecturas del día marcaban el tono. La Epístola: 1 Tesalonicenses 5:1-11 — “Velad y sed sobrios.” y el Evangelio: Mateo 25:1-13 — la parábola de las diez vírgenes, prudentes y necias.

El mensaje era claro: vigilancia y esperanza. Bach lo tradujo en sonido con la cantata BWV 140 – Wachet auf, ruft uns die Stimme, basada en el himno de Philipp Nicolai.

El coro inicial se abre con una estructura coral en forma de ritornello, donde las cuerdas y el continuo establecen un tejido rítmico constante, casi como un reloj espiritual que marca la urgencia del texto. El tema coral aparece en la soprano, sostenido en valores largos, mientras las voces inferiores y la orquesta desarrollan contrapuntos imitativos que generan tensión y movimiento.

En el cuarto movimiento, Zion hört die Wächter singen, Bach despliega una melodía coral en el tenor, acompañada por un obbligato de violín que serpentea con gracia, creando un diálogo entre la voz humana y la línea instrumental. Aquí se percibe la técnica del cantus firmus, donde el coral se mantiene estable mientras la textura circundante fluye con libertad.

Los duetos (movimientos 3 y 6) son joyas de escritura concertante: soprano y bajo entrelazan líneas melódicas en imitación invertida, sobre un bajo continuo que sostiene la armonía. La tonalidad se mueve con suavidad entre modulaciones diatónicas, reforzando la sensación de intimidad y unión mística.

Cada movimiento traduce el texto en afectos:

Coro inicial: urgencia y expectación, con ritmos punteados y armonías brillantes.

Duetos: intimidad, con líneas melódicas que evocan el diálogo entre el alma y Cristo.

Coral final: cierre majestuoso, con armonía plena y resonancia casi arquitectónica.

"Cantata de Bach BWV 140_Wachet auf, ruft uns die Stimme"

The Amsterdam Baroque Orchestra

Hannover Knabenchor

Ton Koopman, director.

Ernest Chausson

Ernest Chausson nació en París el 20 de enero de 1855, en el seno de una familia acomodada que le permitió dedicarse a lo que realmente amaba: la música. Aunque al principio, siguiendo los deseos de su familia, estudió Derecho, su sensibilidad artística lo llevaba una y otra vez a los salones parisinos donde la música, la pintura y la literatura se mezclaban en efervescencia creativa.

A los 24 años decidió dar el salto definitivo y se inscribió en el Conservatorio de París, donde fue alumno de dos figuras fundamentales: Jules Massenet, quien alentó su lirismo elegante, y César Franck, que marcaría su vida musical con una profunda influencia espiritual, armónica y estructural.

Chausson nunca fue un compositor prolífico; prefería pulir cada obra con una dedicación extrema, casi perfeccionista. Su carácter era sensible, introspectivo, y eso se siente en su música: densa, emotiva, de una melancolía nítida pero sin excesos.

A pesar de ser relativamente tímido, se relacionó con algunos de los grandes nombres de su época: Debussy, de quien fue amigo y mecenas ocasional; Fauré, Duparc, e incluso escritores como Mallarmé. Su casa en la Rue de Courcelles se convirtió en un punto de reunión de intelectuales y artistas.

Sin embargo, la vida de Chausson estuvo marcada por una especie de fatalismo interior que él mismo dejaba entrever en sus diarios. Esa sensación se volvió profética cuando, en 1899, a los 44 años, murió de forma accidental al caer de su bicicleta contra un muro en su propiedad de Limay. Su temprana muerte dejó al mundo con apenas unas cuarenta obras terminadas, pero de una calidad excepcional.

A pesar de su brevedad, la producción de Chausson dejó huellas profundas en la música francesa. Aquí tienes algunas de sus obras más representativas:

🎻 Poème, Op. 25 (1896)

Su obra más conocida. Un poema sinfónico para violín y orquesta que combina lirismo, oscuridad y una tensión emocional que se despliega con elegancia. Fue escrito para el violinista Eugène Ysaÿe, quien lo convirtió en un clásico del repertorio.

"Poème, Op. 25"

Christian Ferras, violín.

Orquesta Nacional de Bélgica.

G. Sebastian, director.

🎼 Sinfonía en Si bemol mayor, Op. 20 (1890)

Profundamente influida por la escuela de César Franck, está estructurada de forma cíclica y posee una fuerza dramática y espiritual poco común en la música francesa de la época.

"Sinfonía en Si bemol mayor, Op. 20"

Boston Symphony Orchestra.

Charles Munch, director.

🎤 Poème de l’amour et de la mer, Op. 19 (1882–1892)

Una cantata para voz y orquesta donde Chausson muestra su habilidad para unir poesía y música en un tejido expresivo delicado y arrebatador. La melancolía amorosa impregna toda la obra.

"Poème de l’amour et de la mer, Op. 19"

Victoria de los Angeles, soprano.

Orchestre de l"Association des Concerts Lamoureux.

Jean-Pierre Jacquillat, director.

🎹 Páginas para piano y música de cámara

Aunque menos conocidas, algunas joyas como las Piezas para piano Op. 2 o el Trío en Sol menor Op. 3 muestran un lenguaje melódico ya muy personal en su juventud.

"Trío para piano y cuerdas, Op. 3"

The Arden Trío:

Thomas Schmidt, piano. Suzanne Ornstein, violín.

Clay Ruede, violonchelo.

La música de Chausson quedó eclipsada durante algunos años tras su muerte, pero el siglo XX la recuperó gracias a intérpretes dedicados y a un creciente interés por la música francesa de fin de siglo. Hoy se lo reconoce como un puente esencial entre el romanticismo tardío y el impresionismo.

Su obra no es extensa, pero sí excepcional: cada pieza parece cargada de vida interior, como si en ella hubiese volcado sus dudas, sus nostalgias y sus intensos anhelos de belleza.

"Cuarteto para Piano en La mayor, Op 30_Très calme"

Richards Piano Quartet.

Henri Duparc

Henri Duparc (21 de enero de 1848, París, Francia - 12 de febrero de 1933, Mont-de-Marsan, Francia), fue un compositor francés cuya obra, aunque sorprendentemente breve, lo consolidó como uno de los grandes maestros de la mélodie francesa. Su vida artística estuvo marcada por una profunda sensibilidad musical y, también, por un silencio creativo prematuro que contribuyó a forjar la leyenda que lo rodea.

Nacido en París, Duparc estudió con César Franck, de quien heredó el gusto por la profundidad expresiva y la arquitectura musical cuidada. Aunque compuso piezas para piano y orquesta, es recordado casi exclusivamente por sus 17 mélodies, canciones para voz y piano que destacan por su refinamiento armónico, su intensidad emocional y el tratamiento casi sinfónico del acompañamiento. Obras como L’invitation au voyage, Phidylé o Extase se han convertido en pilares del repertorio vocal francés.

"Melodías"

Gérard Souzay, barítono.

Dalton Baldwin, piano.

A los 37 años, en el apogeo de su madurez artística, Duparc comenzó a sufrir una enfermedad neurológica —probablemente neurastenia o un trastorno obsesivo-compulsivo— que lo llevó a destruir gran parte de su música y a retirarse progresivamente de la composición. Este retiro forzado convirtió su pequeño catálogo en un tesoro aún más singular dentro de la historia musical.

El resto de su vida transcurrió en un silencio casi monacal, dedicado a la pintura, la lectura y la vida espiritual. Falleció en 1933 en Mont-de-Marsan, dejando tras de sí la paradoja de un compositor cuya fama se sostiene con apenas un puñado de obras, pero cuya influencia y belleza musical permanecen intactas.

Hoy, Duparc es celebrado como un creador que transformó la canción francesa en un vehículo de hondura artística, lirismo exquisito y emoción contenida. Su legado, aunque breve, es de los que perduran.

Vicente Martín y Soler

En la Valencia luminosa del siglo XVIII, un 2 de mayo de 1754 nació Vicente Martín y Soler, destinado a brillar en los teatros de Europa con un arte hecho de gracia melódica y temple escénico. Desde niño, en el coro de la catedral valenciana, afianzó un oído fino y una naturalidad para la palabra cantada que más tarde perfeccionaría en Bolonia con el erudito Padre Martini, absorbiendo la esencia del canto italiano —líneas limpias, respiración teatral y claridad expresiva— que marcaría su identidad como compositor.

Sus primeros triunfos italianos lo condujeron a Viena, la capital musical del continente, donde encontró al libretista Lorenzo Da Ponte y con él una alianza artística que definiría la década de 1780. En 1786 estrenó Una cosa rara, una comedia llena de luz que deslumbró al público por su vivacidad rítmica, el encanto de sus melodías y la transparencia con que entrelazaba las voces en dúos y conjuntos. El eco de su éxito fue tal que Mozart citó un tema de la obra en el banquete de Don Giovanni, testimonio de su omnipresencia en la Viena de entonces.

"Una cosa rara"

Le Concert des Nations. La Capella Reial de Catalunya.

Jordi Savall, director.

Al año siguiente, 1787, presentó L’arbore di Diana, donde mostró otra cara de su estilo: la invención de un mundo mitológico y juguetón, trabajado con colores orquestales más sutiles y líneas vocales de refinada ligereza. Sin perder el pulso cómico, la partitura respira una atmósfera de encanto elegante, casi mágico, que confirmaba su versatilidad para pasar de lo cotidiano a lo alegórico con una naturalidad inusual.

"L'arbore di Diana"

Su reputación traspasó Austria y lo llevó a San Petersburgo, al servicio de Catalina la Grande, donde compuso óperas y ballets para una escena en plena transformación, y más tarde a Londres, donde continuó escribiendo para el King’s Theatre. En cada parada, su sello fue el mismo: melodías espontáneas, teatralidad sin estridencias y una escritura vocal que parecía hecha a la medida del habla.

De regreso en San Petersburgo, la ciudad que lo había acogido con honores, su vida se apagó el 11 de febrero de 1806 (calendario gregoriano) —fecha equivalente al 30 de enero de 1806 en el calendario juliano vigente entonces en Rusia—, cerrando un periplo europeo tan brillante como intenso.

Con Una cosa rara y L’arbore di Diana, Martín y Soler dejó constancia de un arte difícil: ser ligero sin ser frívolo, virtuoso sin ostentación y teatral con absoluta claridad. Durante tiempo su nombre quedó semivelado por la gloria póstuma de Mozart, pero hoy vuelve a ocupar su sitio natural en el mapa de la ópera dieciochesca: el de un valenciano que conquistó Europa con la elegancia y la dulzura de su música.

Dos Cantatas en la vida de Bach

Johann Sebastian Bach vivía rodeado de partituras, obligaciones y una fe que marcaba el compás de sus días. Entre 1723 y 1727, en los años de su mayor dedicación al ciclo de cantatas para la ciudad, Bach compuso dos obras muy distintas entre sí, las cantatas BWV 144 y BWV 157.

La primera de ellas nació temprano en su etapa en Leipzig. Bach había llegado a la ciudad en mayo de 1723 para asumir el exigente puesto de Thomaskantor, responsable de la música de las iglesias principales. Su tarea era monumental: preparar música nueva casi cada semana. El invierno de su primer año fue, sin embargo, fértil y ordenado. En medio de este ritmo, Bach compuso la cantata BWV 144, probablemente en los últimos días de enero de 1724.

Se estrenó el 6 de febrero de 1724, en el servicio correspondiente al tercer domingo después de Epifanía, seguramente en la Nikolaikirche o la Thomaskirche. Bach tenía entonces 38 años y trabajaba con un empeño casi artesanal: cada cantata era una pieza más de un vasto tapiz espiritual que planeaba completar a lo largo del año litúrgico.

La BWV 144 es una obra breve, concentrada, que parece hablar de la serenidad en medio del deber diario. Su mensaje —“Toma lo que es tuyo y vete”— no suena en su música como una orden brusca, sino como una invitación tranquila a aceptar el propio destino. Es una cantata de invierno: sobria, clara y sin adornos superfluos, casi como si Bach hubiera querido reflejar en sonidos la pureza fría del aire de febrero.

"Cantata BWV 144_Nimm, was dein ist, und gehe hin"

Collegium Vocale Gent - Philippe Herreweghe.

Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt.

Tres inviernos más tarde, la ocasión fue distinta y el tono, inevitablemente, también. En aquellos años, Bach atravesaba un período de madurez creativa: sus obras se volvían más introspectivas, más personales. La BWV 157 no estaba destinada a un domingo ordinario, sino a un rito de despedida; y eso se escucha desde el primer compás.La primera interpretación conocida de esta cantata tuvo lugar el 6 de febrero de 1727, en el oficio memorial por Johann Christoph von Ponickau, celebrado en la iglesia de Pomßen, a unos kilómetros de Leipzig.

Aquí la música no busca empujar el tiempo hacia adelante, sino ofrecer consuelo. El lema bíblico —“No te dejaré hasta que me bendigas”— no suena a desafío, sino a abrazo: voces graves que hablan con calma, un oboe d’amore que pone un color cálido a la luz de invierno, y una esperanza que se sostiene sin gritar. (La asignación posterior de esta obra a la festividad de la Purificación también se menciona en las fuentes, pero su primer destino fue ese servicio fúnebre por von Ponickau).

 Su título —“No te dejaré hasta que me bendigas”— procede del episodio bíblico en el que Jacob lucha con el ángel, y en la música aparece como una súplica serena, nunca desesperada.

Los solos de oboe d’amore y las líneas del bajo parecen dialogar con la muerte sin miedo, como quien conversa con un visitante inevitable pero no enemigo. Es una cantata que no quiere oscurecer, sino consolar. La luz que desprende es más suave que la de la BWV 144, pero más cálida, como una vela encendida en una habitación donde se despide a alguien querido.

"Cantata BWV 157_Ich lasse dich nicht, du segnest mich den"

Tölzer Knabenchor - Gerhard Schmidt-Gaden.

Collegium Vocale Gent - Philippe Herreweghe.

Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt.

Ambas cantatas, tan distintas en propósito, forman parte del mismo viaje vital: el de un músico que vivía entre su oficio diario y los grandes acontecimientos de la ciudad; entre la nieve de febrero y la calidez de un duelo; entre la obligación y la emoción.

¡Dolor!

Dicen que hay mañanas en las que el sol se alza con una luz demasiado blanca, como si quisiera brillar por obligación...

Así comienza el viaje del padre protagonista de Kindertotenlieder: frente a un amanecer que no entiende su dolor. La claridad se derrama por el horizonte, pero él no la reconoce. Para él, la luz ya no ilumina, sólo expone.

En ese primer despertar, Mahler parece detener el mundo. La música apenas respira, como si temiera irrumpir en la habitación donde el silencio pesa más que los muebles. La orquesta acompaña con un susurro que no consuela. El padre contempla el día que avanza sin su hijo y descubre que el sol no siempre calienta; a veces, hiere.

"Kindertotenlieder"

Kathleen Ferrier, contralto.

Wiener Philharmoniker. Bruno Walter, director.

Entonces llega la segunda visión: las “llamas oscuras”. El padre recuerda los ojos del niño, su brillo inexplicable, ese destello que ahora entiende como advertencia. La música se quiebra un poco más. El mundo interior del padre se abre en una grieta amarga. Lo que antes era una sospecha se convierte en certeza tardía. Cada compás avanza como una confesión arrancada del pecho.

Y sin embargo, la ternura se abre paso. En la tercera canción, el padre observa a la madre entrando en la habitación. Escucha sus pasos, ese ritmo cotidiano que la vida aún conserva. Pero la ausencia del niño pesa en el aire como un perfume extinguido. Ella entra sin saber que el padre, en silencio, revive con cada gesto la memoria del pequeño. La música, mínima y contenida, se desliza como un recuerdo que teme romperse.

Más adelante, en la cuarta canción, el padre se inventa un consuelo: imagina que el niño “sólo ha salido”. Esa fantasía dulce y desesperada, tan humana, suaviza la melodía. Todo parece momentáneamente más ligero, como si la mente rechazara lo irreversible. La orquesta acompaña con un caminar tranquilo, casi despreocupado. Una ilusión que apenas sostiene un hilo de esperanza.

Pero la tormenta llega. Siempre llega.

"Kindertotenlieder"

Janet Baker, Mezzo-soprano.

Scottish National Orchestra. Jascha Horenstein, director.

Y lo hace con la fuerza de la quinta canción, donde el cielo parece arremeter contra la tierra y la orquesta se desata por completo. El padre evoca la idea imposible de que los niños hayan muerto “con este tiempo”, y la música se convierte en viento, en lluvia, en ira del cielo. Es el punto donde la naturaleza deja de ser indiferente y se convierte en espejo de un alma desbordada.

Y, sin embargo, cuando la tormenta amaina, ocurre lo inesperado: la música se abre en una claridad suave, casi milagrosa. No es un triunfo. No es alegría. Es otra cosa:

Una aceptación que no redime, pero que acompaña. Una luz que no borra el dolor, pero ya no duele. Una quietud que, por un momento, permite respirar.

Mahler deja al padre en ese espacio ambiguo donde el duelo ya no es llanto, sino contemplación. El ciclo no termina en la desesperación sino en una especie de trascendencia callada, un punto de luz que no pretende curar, pero sí sostener.

En ese último acorde, la vida no vuelve a ser como antes. Pero se vuelve, por fin, posible.

Un milagro musical

En una casa de la calle Somera de Bilbao, un 27 de enero de 1806, nació un niño destinado a dejar una huella tan intensa como efímera: Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, a quien el tiempo bautizaría como el Mozart español por su genio precoz y su vida trágicamente corta.

Criado en un hogar donde la música formaba parte del pulso cotidiano —su padre había sido organista y su hermano tocaba violín y guitarra—, el joven Arriaga absorbió el arte como si una corriente secreta lo guiara desde el primer instante.

En las academias musicales de Bilbao se presentó como un talento asombroso, capaz de conmover con una sensibilidad impropia de su edad. Con apenas once años compuso un Octeto, y a los trece estrenó en su ciudad natal la ópera Los esclavos felices, obra cargada de imaginación juvenil y sorprendente oficio para un niño que apenas despuntaba en el mundo artístico.

Pero Bilbao era demasiado pequeño para un espíritu tan prometedor. En 1821, impulsado por su familia y por maestros que veían en él un prodigio genuino, Arriaga viajó a París, la capital musical de Europa. Allí ingresó en el Conservatorio y estudió con figuras legendarias como Pierre Baillot, François‑Joseph Fétis y bajo la atenta supervisión de Luigi Cherubini, quien llegó a exclamar al escuchar una de sus obras sacras:

“Eres la música misma.”

La admiración que generó entre sus profesores fue inmediata y unánime, especialmente por su dominio intuitivo del contrapunto y la fuga, capacidades sorprendentes para un joven con formación formal todavía breve.

En París, Arriaga alcanzó quizá la madurez más pura de su estilo. Allí escribió sus célebres Tres cuartetos de cuerda, obras llenas de fuerza, claridad y lirismo; una Sinfonía de carácter vibrante y elegante; piezas como Stabat Mater, Obertura y marchas que mostraban una sensibilidad entre lo clásico y lo romántico, y que ya lo situaban entre los nombres jóvenes más brillantes de Europa.

"Los Esclavos Felices_Obertura"

Orquestra de Cadaqués.

Neville Marriner, director.

Los esclavos felices:

Estrenada en Bilbao cuando Arriaga tenía apenas trece años. Obra de gran éxito local, mezcla elementos del teatro musical español con influencias italianas. Aunque la partitura completa no se conserva —según testimonios posteriores, era una obra sorprendentemente original—, la ópera marcó un hito en su reputación temprana.

"Stabat mater_Motete"

Orquesta Sinfónica de Euskadi.

Cristian Mandeal, director.

Stabat mater:

Pieza religiosa de sorprendente seriedad para un compositor tan joven. El tratamiento del contrapunto y la expresividad del texto sagrado anticipan la profundidad que admirarían más tarde sus maestros parisinos.

"Sinfonía en Re para Gran Orquesta"

Le Concert des Nations.

Jordi Savall, director.

Sinfonía en Re mayor:

Una de las joyas de la música española del siglo XIX. Con un lenguaje enérgico, elegante y de gran claridad formal, la sinfonía muestra afinidades con Haydn y Beethoven, pero con un sello personal inconfundible. Fue escrita en París y refleja su plena madurez compositiva.

"Cuarteto de Cuerda nº1 en Re menor"

Cuarteto Guarneri.

"Cuarteto de Cuerda nº2 en La Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Tres cuartetos de cuerda:

Considerados su obra maestra instrumental. Publicados en París antes de su muerte, los cuartetos muestran una asombrosa comprensión del estilo clásico vienés (especialmente de Haydn), pero con un lirismo propio y un uso del contrapunto que maravilló a sus profesores. Son, junto a la Sinfonía, el testimonio más completo de su genio.

"Cuarteto de Cuerda nº3 en Mi bemol Mayor"

Cuarteto Guarneri.

Sin embargo, la luz que arde con tanta intensidad raras veces perdura. De salud frágil desde niño, Arriaga enfermó de tuberculosis y murió en París el 17 de enero de 1826, diez días antes de cumplir veinte años. La música europea perdió entonces una de sus voces más prometedoras, y su nombre quedó envuelto para siempre en la bruma dulce y trágica de los genios que no alcanzaron a desplegar plenamente sus alas.

Hoy, su obra —breve pero deslumbrante— continúa hablándonos con la pureza de lo inacabado. Arriaga no necesitó una vida larga para convertirse en leyenda: su música basta para intuir todo lo que pudo haber sido y ya nunca será. Un joven bilbaíno que, en menos de dos décadas, escribió páginas capaces de conmover al mundo entero.

Un compositor que vivió deprisa, brilló intensamente y se apagó demasiado pronto.

Un milagro musical llamado Juan Crisóstomo de Arriaga.

Voluntad Divina

La cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (“Que se cumpla la voluntad de mi Dios”) es una cantata coral compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig y destinada al Tercer domingo después de Epifanía. La primera ejecución tuvo lugar el 21 de enero de 1725, dentro del segundo ciclo anual de cantatas de Bach, caracterizado por el fundamento coral luterano como eje textual y musical de cada obra del ciclo . El himno de base proviene de Albrecht (Albert), duque de Prusia, cuyas estrofas (publicadas en 1554) constituyen el sustrato poético-teológico sobre el cual se articula la cantata, con estrofas externas preservadas y estrofas internas parafraseadas por un libretista anónimo, según la práctica habitual del ciclo .

El propio litúrgico de Leipzig para el Tercer domingo después de Epifanía prescribe las lecturas de Romanos 12:17–21 (normas de vida cristiana) y Mateo 8:1–13 (curación del leproso y fe del centurión). Estas perícopas proponen un eje temático de confianza activa en la voluntad divina, paciencia, no retribución del mal con mal y la eficacia de la fe que reconoce la autoridad de Cristo incluso “a distancia” . La cantata BWV 111—por su texto coral de aceptación confiada de la voluntad de Dios y su elaboración retórico-musical—se alinea estrechamente con dichos énfasis: el creyente no sólo acepta la voluntad divina, sino que camina con pasos valerosos (núcleo afectivo del célebre dueto) incluso ante la muerte, reconciliando así el horizonte escatológico con la ética práctica de Romanos 12 .

La BWV 111 pertenece al segundo ciclo de cantatas de Bach en Leipzig, iniciado en 1724 y comúnmente designado como el ciclo de cantatas corales. En este ciclo, Bach y su (o sus) libretista(s) conservan literalmente la primera y última estrofa del himno—enmarcando la obra con un coro de apertura y un coral final—y parafrasean las estrofas intermedias en recitativos y arias para solistas, a menudo alternando géneros para lograr variedad retórica y afectiva . BWV 111 es paradigmática de este procedimiento: la estofa 1 del himno aparece íntegra en el coro inicial con el cantus firmus en la voz de soprano; las estrofas 2–3 se reescriben como secuencia aria–recitativo–aria–recitativo; y la estofa 4 clausura la obra como coral homofónico congregacional . En este sentido, la cantata exhibe con nitidez el programa teológico-musical del ciclo: catequesis coral por medio de la retórica musical y el contrapunto concertante al servicio de la inteligibilidad del texto.

"Cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit"

Munchener Bach Chor. Munchener Bach Orchester.

karl Richter, director.

La cantata consta de seis movimientos:

1.- Coro (estrofa 1): Was mein Gott will, das g’scheh allzeit — movimiento de apertura en estilo concertante con cantus firmus en soprano; textura contrapuntística y retórica de confianza .

2.- Aria (bajo): Entsetze dich, mein Herze, nicht — énfasis en la consolatio: Dios como “Trost und Zuversicht”, oposición a los temores del corazón .

3.- Recitativo (alto/tenor según fuentes; variantes editoriales): admonición teológica contra “huir de Dios”, con alusiones a Jonás y a la omnisapiencia divina; pasos ariosos puntuales intensifican el logos textual .

4.- Aria (dueto soprano/alto): So geh ich mit beherzten Schritten — nudo afectivo de la cantata: métrica danzante, imitación dialogada y teología de la serenidad valiente ante la muerte; ejemplo de doctrina per musicam .

5.- Recitativo (soprano/alto, según edición): súplica por una muerte bienaventurada y triunfo de la fe frente a “Teufel, Tod und Sünde” .

6.- Coral (estrofa 4): cierre homofónico que reformula comunitariamente el amen teológico del himno .

La BWV 111 ofrece un ejemplo modélico del proyecto bachiano en el ciclo de 1724–1725: doctrina coral traducida en arquitectura musical de alta densidad retórica y sobria economía tímbrica. Su adecuación litúrgica al Tercer domingo después de Epifanía—centrado en la fe obediente y el reconocimiento de la autoridad divina—es patente tanto en la selección del himno como en la disposición formal de la obra. La fecha de primera ejecución (21 de enero de 1725) está sólidamente respaldada por la documentación académica; y aunque el lugar exacto del estreno se inscribe en la alternancia cultual entre Thomaskirche y Nikolaikirche, la función dominical habitual del Thomaskantor y el marco de los oficios mayores sitúan la obra en el corazón de la práctica litúrgico-musical leipziguesa . En suma, BWV 111 realiza—con recursos concisos y una retórica de luminosa sobriedad—la catequesis de la confianza: “Was mein Gott will, das g’scheh allzeit.”

Paisaje sonoro

En el invierno de 1861, en Hamburgo, se pudo escuchar por primera vez una sonoridad insólita: la voz pura de un coro femenino entrelazada con el timbre noble de dos trompas naturales y el fulgor cristalino del arpa. Johannes Brahms, entonces joven y audaz, dirigía el estreno de sus “Vier Gesänge für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe, Op. 17”, una obra que parecía surgir de un sueño romántico, donde la poesía y la música se abrazan en un diálogo íntimo. Brahms compuso el ciclo en Hamburgo, muy probablemente entre finales de 1859 y comienzos de 1860, en vínculo directo con su labor al frente del conjunto femenino local. La primera audición tuvo lugar en el Großen Wörmerschen Saal (Conventgarten) el 15 de enero de 1861, con el propio Brahms a la batuta y Nicolaus Schaller al arpa. Ese mismo mes apareció la primera edición en Bonn (N. Simrock). La cronología está documentada por el Brahms-Institut (Lübeck) y por la síntesis histórica de la enciclopedia alemana. El Op. 17 dialoga con la tradición coral germana de Mendelssohn y Schumann, particularmente en la claridad homofónica y el control de la línea media; no obstante, el No. 4 anticipa zonas expresivas brahmsianas posteriores (densidades armónicas, gravitación modal, gestos fúnebres). El parentesco con la vertiente “arcaizante” (trompas naturales, tópicos de marcha fúnebre) sitúa la obra en la cartografía estética del romanticismo medio alemán, a la par que la diferencia por su plantilla tímbrica. Cuatro cantos, cuatro mundos. El primero, “Es tönt ein voller Harfenklang”, abre con el eco del arpa, como si el sonido despertara anhelos dormidos en el corazón. El segundo, “Lied von Shakespeare”, nos lleva a la melancolía de Twelfth Night, donde el amor y la muerte se confunden en versos que Brahms viste con armonías suaves y trompas que suspiran. Luego, “Der Gärtner”, inspirado en Eichendorff, pinta la sencillez bucólica de un jardinero que sueña con la dama a la que sirve, mientras el arpa dibuja arabescos de luz. Finalmente, “Gesang aus Fingal”, con ecos de Ossian, se alza como un canto heroico, sombrío y épico, donde las trompas rugen y el coro se convierte en voz de la naturaleza y la leyenda.

"Canciones de Brahms para coro femenino, dos trompas y arpa, Op.17"

Dan Everson & Steve Multer, trompas.

Erik C. Nielsen, Arpa.

Kansas City Chorale.

Charles Bruffy, director.

1.- Es tönt ein voller Harfenklang:

Es [tönt]1 ein voller Harfenklang

Den Lieb' und Sehnsucht schwellen,

Er dringt zum Herzen tief und bang

Und läßt das Auge quellen.

O rinnet, Tränen, nur herab,

O schlage Herz, mit Beben!

Es sanken Lieb' und Glück ins Grab,

Verloren ist [mein]2 Leben!

1.- Resuena con plenitud un toque de arpa:

Resuena con plenitud un toque de arpa,

acrecentado por el amor y la nostalgia.

Penetra profundo y ansioso hasta el corazón

y hace que los ojos se desborden.

¡Oh lágrimas, fluid!

¡Oh corazón, late trémulo!

El amor y la dicha yacen en la tumba.

¡[Mi]1 vida está perdida!

2.- Lied von Shakespeare:

Komm herbey, komm herbey, Tod!

Und versenk' in Cypressen den Leib.

Laß mich frey, laß mich frey, Noth!

Mich erschlägt ein holdseliges Weib.

Mit Rosmarin mein Leichenhemd,

O bestellt es!

Ob Lieb' ans Herz mir tödtlich kömmt,

Treu' hält es.

Keine Blum', keine Blum' süß,

Sey gestreut auf den schwärzlichen Sarg.

Keine Seel', keine Seel', grüß'

Mein Gebein, wo die Erd' es verbarg.

Um Ach und Weh zu wenden ab,

Bergt alleine

Mich, wo kein Treuer wall' ans Grab,

Und weine.

2.- Canción de Shakespeare:

Ven, muerte, ven

y entierra mi cuerpo entre cipreses.

Libérame, angustia, libérame:

me mata una hermosa mujer.

¡Con romero mi mortaja,

oh, dispón!

Aunque el amor llega, mortal, a mi corazón,

este permanece fiel.

Ninguna flor, ninguna dulce flor

se esparza sobre mi féretro ennegrecido.

Ningún alma, ningún alma salude

a mis huesos allí donde la tierra los oculta.

Para evitar la desdicha y el dolor,

depositadme solo

allí donde ningún fiel peregrine a mi tumba

para llorar.

3.- Der Gärtner:

Wohin ich geh' und schaue,

In Feld und Wald und Tal,

Vom Berg hinab in die Aue;

Viel schöne, hohe Fraue,

Grüß ich dich tausendmal.

In meinem Garten find' ich

Viel Blumen, schön und fein,

Viel Kränze wohl draus wind' ich

Und tausend Gedanken bind' ich

Und Grüße mit darein.

Ihr darf ich keinen reichen,

Sie ist zu hoch und schön,

Die müssen alle verbleichen,

Die Liebe nur ohnegleichen

Bleibt ewig im Herzen stehn.

Ich schein' wohl froher Dinge

Und schaffe auf und ab,

Und, ob das Herz zerspringe,

Ich grabe fort und singe,

Und grab' mir bald mein Grab.

3.- El jardinero:

Dondequiera que vaya y mire,

por el campo, el bosque y el valle,

desde lo alto de la montaña al prado,

hermosísima y noble señora,

te recuerdo una y mil veces.

En mi jardín encuentro

muchas flores hermosas y delicadas,

con las que confecciono muchas coronas

y enlazo mil pensamientos

y recuerdos con ellas.

A ella ninguna puedo darle:

es demasiado noble y hermosa

y todas han de marchitarse.

El amor incomparable es lo único

que permanece por siempre en el corazón.

Parezco estar de buen humor

y me afano aquí y allá.

Y aunque mi corazón se resquebraja,

sigo cavando y cantando,

y pronto cavaré mi propia tumba.

4.- Gesang aus Ossians Fingal:

Wein' an den Felsen der brausenden Winde,

Weine, o Mädchen von Inistore!

Beug' über die Wogen Dein schönes Haupt,

Lieblicher Du als der Geist der Berge,

Wenn er um Mittag in einem Sonnenstrahl

Ueber das Schweigen von Morven fährt.

Er ist gefallen, Dein Jüngling liegt darnieder,

Bleich sank er unter Cuthullins Schwert.

Nimmer wird Muth deinen Liebling mehr reizen,

Das Blut von Königen zu vergießen.

Trenar, der liebliche Trenar starb,

O Mädchen von Inistore!

Seine grauen Hunde heulen daheim,

Sie sehen seinen Geist vorüberziehn

Sei Bogen hängt ungespannt in der Halle,

Nichts regt sich auf der Haide der Rehe.

4.- Canto del Fingal de Ossian:

¡Llora en las rocas de los vientos rugientes,

llora, doncella de Inistore!

Inclina sobre las olas tu hermosa cabeza,

tú, más hermosa que el espíritu de las montañas

cuando a mediodía en un rayo de sol

se desplaza sobre el silencio de Morven.

Ha caído. Tu doncel yace por tierra.

Lívido cayó bajo la espada de Cuthullin.

Nunca más el valor incitará a tu amado

a derramar la sangre de reyes.

¡Trenar, el encantador Trenar ha muerto,

oh, doncella de Inistore!

Sus sabuesos grises aúllan en casa:

ven pasar su fantasma.

Su arco cuelga destensado en la sala.

Nada se agita en el brezal de la corza.

La recepción fue cálida, casi reverente: los oyentes quedaron maravillados ante la audacia tímbrica y la profundidad expresiva. No era solo música; era un paisaje sonoro que evocaba lo eterno, lo íntimo y lo sublime. Con esta obra, Brahms inauguraba su senda en la música coral secular, anticipando las joyas que vendrían después, y dejando en la historia una pieza única, rara y luminosa.

Hoy, estas canciones siguen siendo un tesoro para quienes buscan la esencia del Romanticismo: la unión perfecta entre palabra y sonido, entre lo humano y lo mítico.