La Musa y el Poeta

En 1910, Camille Saint-Saëns tenía setenta y cinco años. Era un hombre que había atravesado el siglo XIX con la elegancia de un clásico y la curiosidad de un moderno, testigo de revoluciones estéticas que nunca terminaron de seducirlo. Mientras Europa se agitaba entre el posromanticismo y las vanguardias, él permanecía fiel a la claridad, a la proporción, a esa idea de belleza que no necesita estridencias para imponerse. En ese clima de madurez, compuso La Muse et le Poète, Op. 132, una obra que no es sólo música: es confesión, es diálogo íntimo entre dos fuerzas que lo habían acompañado toda su vida —la inspiración y la reflexión.

La pieza nació como un homenaje. Madame J.-Henry Carruette, mecenas y amiga, había muerto en 1909, y Saint-Saëns quiso rendirle tributo con una obra inicialmente concebida para violín, violonchelo y piano. El título original, Esquisse pour le fameux duo, era casi un guiño privado, pero el editor Durand sugirió un nombre más evocador: La Muse et le Poète. Y así quedó, como si el propio compositor aceptara que aquello no era un simple boceto, sino una conversación universal.

El estreno tuvo lugar en Londres, en junio de 1910, en el Queen’s Hall, con Eugen Ysaÿe al violín, Joseph Hollman al violonchelo y el propio Saint-Saëns al piano. Meses después, el 20 de octubre, la versión orquestal se presentó en París, en el Théâtre Sarah Bernhardt, bajo la dirección de Fernand Le Borne. Era el último Saint-Saëns, el que ya no buscaba deslumbrar con sinfonías monumentales ni con óperas grandiosas, sino con la sutileza de una idea pura.

La obra es un poema sinfónico en un solo movimiento, pero su estructura interna sugiere tres momentos: la contemplación inicial, el diálogo apasionado y la reconciliación final. El violín —la Musa— surge con líneas ascendentes, ligeras, casi etéreas; el violonchelo —el Poeta— responde con frases graves, hondas, cargadas de melancolía. Entre ambos se teje una conversación que no es disputa, sino búsqueda: ¿cómo conciliar la luz de la inspiración con la sombra de la reflexión?

La orquesta no es mero acompañamiento. Es paisaje, atmósfera, respiración. A veces sostiene el diálogo con acordes suaves, otras se agita como si quisiera intervenir en la discusión. Pero nunca roba protagonismo: su papel es el de un mundo que escucha, que acoge la tensión y la calma de los dos solistas.

"La Muse et le poète, Op. 132"

Ulf Hoelscher, violin. Ralph Kirschbaum, violonchelo.

New Philharmonia Orchestra.

Pierre Devraux, director.

En el fondo, La Muse et le Poète es una metáfora del propio Saint-Saëns. A esa edad, cuando tantos compositores se entregaban a la experimentación radical, él eligió la transparencia, la elegancia, la conversación íntima. No hay grandilocuencia, no hay exceso: sólo la música que fluye como un pensamiento sereno, como una confesión tardía. El final, con su tono conciliador, parece decirnos que la inspiración y la reflexión no son enemigas, sino dos voces que, al fin, se reconocen y se abrazan.

Escuchar esta obra es asistir a un diálogo humano, profundo, que trasciende el tiempo. Es oír cómo la Musa susurra y el Poeta responde, y cómo, en ese intercambio, se revela la verdad última del arte: que la belleza no está en la lucha, sino en la armonía.

Francisco Tárrega

Francisco de Asís Tárrega y Eixea (Vila-real, 21 de noviembre de 1852 – Barcelona, 15 de diciembre de 1909) es reconocido, con justicia, como uno de los agentes decisivos en la conformación de la guitarra clásica moderna, tanto por su catálogo original como por su labor de transcripción y por la cristalización de una escuela técnica y estética que influyó de modo perdurable en el repertorio y el modo de tocar del instrumento. La infancia de Tárrega estuvo marcada por un accidente ocular que condujo a su padre a favorecer su educación musical, en la que recibirá tempranas lecciones de maestros locales —entre ellos Eugeni Ruiz y Manuel González— y entrará en contacto con el concertista Julián Arcas, quien recomendará su formación en Barcelona. En 1874, con apoyo de un mecenas, ingresa en el Real Conservatorio de Madrid para estudiar composición con Emilio Arrieta, consolidándose entonces su opción por la guitarra frente al piano, en un momento en que el instrumento aún era percibido, en muchos ámbitos, como de menor prestigio. La bibliografía de referencia (Grove Music Online) sitúa su carrera pública a partir de la década de 1880, con giras en España, Francia y el Reino Unido, y con el progresivo establecimiento de una red de protección artística —notoriamente la de Concepción Gómez de Jacoby en Valencia y Barcelona— que le permitió concentrarse en la creación y la docencia. La adquisición y uso de guitarras Antonio de Torres reforzó su concepción sonora y la proyección del instrumento en salas de concierto, aspecto resaltado por la historiografía guitarrística reciente. Hacia 1906 sufre un ictus del que se recupera parcialmente; fallecerá en Barcelona el 15 de diciembre de 1909, dejando un corpus que sus discípulos se encargarán de difundir y codificar. Aunque Tárrega no dejó tratado sistemático de técnica, los testimonios de su círculo (Emilio Pujol, Domingo Prat) y la historiografía posterior coinciden en que su magisterio fijó elementos definitorios de la escuela española finisecular: postura y sujeción del instrumento (uso del apoyapié, apoyo en la pierna izquierda), exploración sistemática del toque apoyado (apoyando) y una búsqueda poética de timbres y cantabilidad que enfatiza la línea melódica y el color. Ahora bien, la literatura especializada también problematiza los orígenes de dichos recursos: hay consenso en que el apoyando ya había sido descrito por Sor y Aguado, y que Tárrega lo institucionalizó y le dio primacía en su escuela; asimismo, la cuestión del uso (o abandono) de las uñas en la mano derecha parece haber variado en su trayectoria vital. En suma, más que un inventor aislado, Tárrega aparece como sintetizador y codificador de prácticas que, articuladas con el nuevo diseño Torres, ampliaron el espectro tímbrico y expresivo de la guitarra romántica. Un emblema técnico y poético de ese ideario es el trémolo guitarrístico, cristalizado en Recuerdos de la Alhambra, obra cuya centralidad en la historia del instrumento ha sido subrayada por estudios musicológicos contemporáneos.

"Francisco Tárrega"

La producción de Tárrega abarca preludios, estudios, mazurcas, vals(es), polkas, pavanas y danzas, junto con fantasías sobre óperas y un vasto corpus de transcripciones (Chopin, Beethoven, Albéniz, entre otros), que sirven tanto a la proyección concertística como a la pedagogía del instrumento.  Entre sus obras más célebres —que hoy constituyen repertorio canónico— destacan: 

Recuerdos de la Alhambra (c. 1899): paradigma del trémolo como técnica de cantabilidad sostenida; el manuscrito y su publicación revelan variantes de titulación y dedicatoria, y la estructura tripartita con coda ha sido analizada por la literatura didáctica y analítica.

Capricho árabe (1892): síntesis de lirismo y virtuosismo, con evocaciones orientalizantes y un diseño formal de contrastes.

Lágrima (Preludio): miniatura de intensa melancolía que ilustra su poética de la línea y del rubato moderado.

Adelita y María/Marieta (mazurcas y gavota): piezas breves que muestran la asimilación de formas de salón a la escritura guitarrística.

Gran vals (1902): su tema fue adoptado por Nokia como tono corporativo, hecho bien documentado en divulgación y prensa reciente, y que ha contribuido a la popularidad extramusical de la obra.

Danza mora, Gran jota, Pavana, Sueño (trémolo), y los Preludios numerosos, que articulan un laboratorio técnico-estético de gran valor pedagógico.

La escuela tarreguiana se irradia a través de intérpretes y pedagogos como Miguel Llobet, Emilio Pujol, Daniel Fortea y Josefina Robledo, quienes fijan repertorio, técnicas y criterios interpretativos en ediciones, conciertos y escritos —de modo señero, el ensayo biográfico de Pujol sobre su maestro.  La extensión internacional de esa tradición encontrará, ya en el siglo XX, un aliado decisivo en Andrés Segovia, cuya proyección mundial consolidará el prestigio de la guitarra en el ámbito académico; varias fuentes de archivo y estudios sobre su entorno documentan la relación entre Segovia y el círculo tarreguiano, así como debates sobre yema vs. uña o sobre la continuidad técnica.

Esencia Vasca

Jesús Guridi Bidaola (Vitoria, 25 de septiembre de 1886 – Madrid, 7 de abril de 1961) ocupa un lugar destacado en la historia de la música española del siglo XX. Su obra se inscribe en el nacionalismo musical, corriente que buscó integrar elementos del folclore en la música culta. Guridi, profundamente vinculado a la tradición vasca, desarrolló un lenguaje que combina la riqueza melódica popular con armonías románticas e impresionistas, logrando una síntesis personal y refinada.

Entre sus composiciones más relevantes se encuentran la ópera Amaya, la zarzuela El Caserío, la Sinfonía Pirenaica y la suite orquestal Diez Melodías Vascas. Esta última constituye una de las aportaciones más significativas al repertorio sinfónico español, tanto por su calidad artística como por su valor etnomusicológico.

Diez Melodías Vascas fue compuesta en 1941 y estrenada el 12 de diciembre de ese mismo año en el cine Monumental de Madrid, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Enrique Jordá. La obra surge en un momento en que la música española buscaba reafirmar sus raíces culturales, y Guridi lo hace mediante la reelaboración de melodías populares vascas, transformándolas en un discurso sinfónico pleno de color y expresividad.

La suite no se limita a presentar las melodías originales, sino que las somete a un tratamiento armónico y orquestal que las eleva a un plano artístico superior. Guridi emplea modos característicos del folclore (dórico, mixolidio), armonías románticas y recursos tímbricos que evocan la sonoridad tradicional sin renunciar a la sofisticación sinfónica. La orquestación es rica y variada, con especial protagonismo de cuerdas y maderas, y un uso expresivo de metales y percusión en los movimientos más festivos.

"Diez Melodías vascas"

Orquesta Sinfónica de Euskadi.

Miguel Ángel Gómez Martínez, director.

Diez Melodías Vascas representa una síntesis ejemplar entre tradición y modernidad. Guridi logra preservar la esencia del canto popular vasco, dotándolo de una dimensión sinfónica que lo sitúa en el ámbito de la música culta europea. Esta obra no solo es un testimonio del nacionalismo musical español, sino también una pieza fundamental para comprender la identidad sonora del País Vasco en el siglo XX.