Un pacto con la noche

En el verano de 1908, cuando las calles de Levallois-Perret resonaban con un rumor tibio y cotidiano, Maurice Ravel vivía rodeado de partituras, silencios afilados y recuerdos que empezaban a oscurecerse. Su padre agonizaba en una habitación cercana, y el joven compositor, de treinta y tres años, buscaba refugio en el único reino donde la realidad parecía moldearse según su voluntad: el piano. Allí, como si emergiera desde un pliegue oculto de su conciencia, comenzó a tomar forma una obra que no se parecía a ninguna otra. No era solo música; era un umbral.

Lo había llamado Gaspard de la nuit, inspirado por un libro antiguo atribuido —o quizá prestado, quizá robado— por un misterioso anciano al poeta Aloysius Bertrand. Aquel nombre, Gaspard, había germinado en la imaginación de Ravel como una sombra seductora: el tesorero de la noche, guardián de los misterios, de las joyas oscuras, de los brillos que no existen bajo el sol. Nada más apropiado para una obra nacida en medio de la penumbra personal del compositor.

Ravel escribía con una determinación precisa, casi quirúrgica. Sabía que esta suite sería un desafío, incluso una provocación: quería que su último movimiento superara la dificultad casi legendaria del Islamey de Balakirev. Mientras sus manos trazaban líneas imposibles sobre el papel pautado, sentía que su música se volvía cada vez más densa, más exigente, más afilada. Era como si esa figura nocturna —Gaspard— guiara su mano desde un rincón invisible de la habitación.

"Gaspard de la nuit, M.55"

Ivo Pogorelich, piano.

Ondine

La primera criatura en surgir fue Ondine, la ninfa acuática que golpeaba la superficie del lago con dedos de cristal. Ravel la escuchaba cantar entre los arpegios que serpenteban bajo sus manos, una voz que prometía mundos sumergidos y amores imposibles. El agua sonaba como una red de espejos rotos, y él dejaba que la música se plegara sobre sí misma, que se multiplicara, que pareciera fluir más allá del teclado. Cada acorde era un destello, una gota suspendida en el aire, un eco de su propio deseo de evadir la gravedad del momento.

Le Gibet

Pero tras la luminosidad líquida llegó la inmovilidad. Le Gibet se levantó ante él como la silueta de una colina desierta al atardecer. Durante horas, Ravel escuchó el persistente si♭ que habría de sostener el movimiento entero —un latido fúnebre, una campana detenida en el tiempo—. Era imposible no pensar en su padre, en la habitación vecina, en la respiración que se debilitaba. El paisaje musical se volvió árido: un horizonte sin viento, sin redención, donde la muerte no era un drama sino una presencia silenciosa, inevitable. Era el retrato perfecto de la quietud que lo envolvía todo.

Scarbo

Y entonces, cuando la noche parecía más profunda, apareció Scarbo. Travieso y demoníaco, este gnomo que surgía del poema de Bertrand reclamó para sí la mayor violencia del teclado. Ravel lo imaginaba danzando en rincones oscuros, trepando por las paredes, burlándose de la razón. Los saltos imposibles, las repeticiones vertiginosas, los trinos hirientes: todo era parte del juego cruel de esta criatura que aparecía y desaparecía sin aviso. Ravel escribía febrilmente, consciente de que estaba creando no solo un monstruo musical, sino una prueba iniciática, un espejo de su propia lucha interna.

Cuando la obra fue finalmente estrenada el 9 de enero de 1909, en París, interpretada por Ricardo Viñes, el público no sabía muy bien cómo reaccionar. Algunos se maravillaron; otros quedaron perplejos ante aquella suite que oscilaba entre el sueño y la pesadilla. Pero todos reconocieron que algo nuevo había nacido: un mundo nocturno hecho de música pura, un portal que exigía tanto del intérprete como del oyente.

Años después, entre los archivos de un centro universitario en Texas, el manuscrito de Gaspard de la nuit seguiría esperando, como un objeto encantado, que algún pianista osara invocarlo de nuevo. Ravel, mientras tanto, había seguido su camino, pero en la raíz de su obra quedaba la huella de aquel año oscuro: un diálogo con fuerzas invisibles, un intento de atrapar lo inefable. Gaspard de la nuit no fue solo una composición; fue un pacto. Un pacto con la noche, con la memoria, con lo que solo puede decirse en música.

Con voz propia

Nueve de enero de 1893. La nieve cae en silencio sobre Járkov, y la ciudad —todavía con el brillo apagado de las fiestas— camina despacio hacia la noche. En el Gorodsky Dom, la gente ocupa sus butacas con ese murmullo cálido que precede a los conciertos importantes. En el escenario aguarda un piano de cola; oscuro, casi solemne. Serguéi Rajmáninov, alto, delgado, de gesto concentrado, se sienta y mira un instante el teclado, como si en esas teclas pudiera leerse la geografía de un país interior. Tiene 19 años. Recién salido del Conservatorio de Moscú donde había recibido clases de composición con Arseni Arenski y de piano con Zverev/Safónov, había encontrado en el piano su lenguaje natural, y buscaba un primer gran “tarjetazo” artístico. Las “Morceaux de fantaisie, Op. 3” cristalizan esa ambición temprana: piezas breves, cada una con un carácter inconfundible, pero unidas por el sello armónico y el lirismo denso que lo acompañarán toda la vida. Mucho por probar, y ya una voz propia.

"Morceaux de fantaisie, Op. 3"

Vladimir Ashkenazy, piano.

Breve guía de audición:

Élégie en mi♭ menor, Op. 3 n.º 1

Atmósfera: introspectiva, crepuscular.

Claves de escucha: la línea cantabile en la mano derecha y las armonías profundas que respiran casi como un coro apagado en la izquierda. Fíjate en los arcos melódicos largos y las modulaciones que intensifican la melancolía.

Preludio en do♯ menor, Op. 3 n.º 2

Atmósfera: solemne, inexorable, con un clímax dramático.

Claves de escucha: el motivo de campanas (acordes graves repetidos), el contraste entre la marcha inicial y la sección central tormentosa, y la coda donde el pulso vuelve como un eco lejano. Escucha la arquitectura: es breve, pero narra un viaje completo.

Mélodie en mi mayor, Op. 3 n.º 3

Atmósfera: íntima, luminosa.

Claves de escucha: la melodía suspendida sobre un acompañamiento casi arpegiado; el clímax controlado que no pierde la delicadeza. Si encuentras versiones con la revisión de 1940, compara su depuración de texturas.

Polichinelle en fa♯ menor, Op. 3 n.º 4

Atmósfera: teatral, chispeante, con ironía.

Claves de escucha: los gestos “de máscara” (acordes incisivos, saltos, acentos), el episodio lírico central que abre un claro de ternura y el regreso virtuosístico del inicio. Es un retrato de commedia dell’arte al piano.

Sérénade en si♭ menor, Op. 3 n.º 5

Atmósfera: nocturna, con un punto de exotismo.

Claves de escucha: el pulso de serenata (casi de guitarra imaginaria), las sombras modales y el juego de ecos en la registración. Si puedes, confronta la versión original (1892) y la revisión (1940) para percibir la evolución del estilo del compositor.

El Preludio en do♯ menor se volvió un fenómeno inmediato —un arma de doble filo para el compositor— y durante años el público se lo exigió como bis. Esa celebridad temprana, nacida precisamente en este estreno, marcó la relación de Rajmáninov con su propia obra: gratitud por la fama; cansancio por el encasillamiento.

¡Buscándote!

La Cantata BWV 154 "Mein liebster Jesus ist verloren" (Mi amado Jesús se ha perdido), ocupa un lugar especial en el vasto universo vocal de Johann Sebastian Bach. Fue compuesta para el Primer Domingo después de Epifanía y se estrenó el 9 de enero de 1724, en Leipzig, dentro del primer ciclo anual de cantatas del compositor. Este ciclo —que Bach produciría casi por completo en un solo año— es, aún hoy, uno de los logros más deslumbrantes de la historia de la música occidental.

El domingo para el que Bach escribe esta cantata estaba marcado por un conjunto de lecturas que combinaban advertencia escatológica, exhortación moral y un episodio narrativo profundamente humano.

En La Epístola de los Romanos, 12:6–16, nos encontramos un texto sobre el uso responsable de los dones espirituales, la humildad, la compasión y la vida plena en comunidad cristiana. Subrayando la idea de servicio y de empatía. El Evangelio es el de Lucas, 2:41–52. Se trata del famoso episodio en el que Jesús niño, se queda en el templo de Jerusalén sin que María y José se den cuenta. Tras tres días de angustiosa búsqueda, lo encuentran hablando con los doctores de la Ley.

Este pasaje ofrece el tema de la cantata: la pérdida y reencuentro de Jesús, entendido espiritualmente como la sensación del creyente que siente la ausencia de Dios.

La cantata reflexiona, por tanto, sobre la experiencia emocional de perder a Cristo en el corazón, y la necesidad de buscarlo activamente.

Cuando Bach escribe la BWV 154, lleva menos de dos años en Leipzig. Y sin embargo, está completando un ciclo anual completo de cantatas, ensaya con el coro, supervisa música para cuatro iglesias de la ciudad, compone nuevas obras semanalmente, y consolida su prestigio como músico teológico de primera línea.

En enero de 1724, Bach está a pocos meses de iniciar su ciclo de cantatas corales (que comenzará en junio de ese año), así que la BWV 154 pertenece a un periodo previo en el que experimenta con oberturas de carácter operístico, arias de perfil italiano y un notable protagonismo de las voces solistas.

"Cantata BWV 154, Mein liebster Jesus ist verloren"

La Petite Bande.

Sigiswald Kuijken, director.

La arquitectura de la Cantata BWV 154 presenta una estructura inusual, con una fuerte carga emocional:

Aria (tenor): “Mein liebster Jesus ist verloren”

El alma —representada por el tenor— se lamenta intensamente por haber perdido a Jesús. La línea vocal surge con ansiedad, sostenida por un acompañamiento que subraya la desorientación.

Recitativo (tenor): “Wo werd ich meinen Jesum finden?”

Una pregunta angustiada, casi teatral.

Aria (tenor): “Jesu, laß dich finden”

Un ruego íntimo, más sereno, como si la búsqueda ya tuviera una dirección espiritual.

Coro: “Wohl mir, Jesus ist gefunden”

Aquí aparece una pieza reutilizada de otra cantata temprana de Bach (BWV 64), una práctica habitual. El tono cambia completamente hacia la alegría del reencuentro.

Recitativo (bajo): “Mein Heiland läßt sich merken”

Aquí la teología se hace explícita: Jesús se deja encontrar por quien le busca de corazón.

Aria (dueto soprano-alto): “Weil du mein Gott und Vater bist”

Un clima suave, íntimo y lleno de agradecimiento filial.

Coral final: “Meinen Jesum laß ich nicht”

Bach cierra la obra con un coral tradicional, típico del luteranismo, aportando una conclusión estable y congregacional.

Nos encontramos ante una cantata de psicología espiritual que va desde la angustia (primer aria), pasando por la búsqueda (segundo movimiento), hasta la alegría del reencuentro (coro central), y la serenidad agradecida (dueto y coral final).

Esta progresión refleja no solo el episodio evangélico, sino también la espiritualidad luterana del siglo XVIII, fuertemente introspectiva.

Aunque no existen documentos personales que lo confirmen, es difícil no asociar esta cantata con algunos rasgos profundos de la vida de Bach:

Quedó huérfano a los 9 años, y vivió una infancia marcada por pérdidas. Simple y llanamente, Bach entendía íntimamente el sentimiento de buscar algo perdido.

Su música para este tipo de textos es especialmente intensa: plena de anhelos, súplicas y retornos luminosos.

La BWV 154, con su combinación de dramatismo y consuelo, es un ejemplo de cómo Bach era capaz de traducir la psicología religiosa en sonido, sin caer nunca en lo sentimental.