Dicen que hay mañanas en las que el sol se alza con una luz demasiado blanca, como si quisiera brillar por obligación...
Así comienza el viaje del padre protagonista de Kindertotenlieder: frente a un amanecer que no entiende su dolor. La claridad se derrama por el horizonte, pero él no la reconoce. Para él, la luz ya no ilumina, sólo expone.
En ese primer despertar, Mahler parece detener el mundo. La música apenas respira, como si temiera irrumpir en la habitación donde el silencio pesa más que los muebles. La orquesta acompaña con un susurro que no consuela. El padre contempla el día que avanza sin su hijo y descubre que el sol no siempre calienta; a veces, hiere.
"Kindertotenlieder"
Kathleen Ferrier, contralto.
Wiener Philharmoniker. Bruno Walter, director.
Entonces llega la segunda visión: las “llamas oscuras”. El padre recuerda los ojos del niño, su brillo inexplicable, ese destello que ahora entiende como advertencia. La música se quiebra un poco más. El mundo interior del padre se abre en una grieta amarga. Lo que antes era una sospecha se convierte en certeza tardía. Cada compás avanza como una confesión arrancada del pecho.
Y sin embargo, la ternura se abre paso. En la tercera canción, el padre observa a la madre entrando en la habitación. Escucha sus pasos, ese ritmo cotidiano que la vida aún conserva. Pero la ausencia del niño pesa en el aire como un perfume extinguido. Ella entra sin saber que el padre, en silencio, revive con cada gesto la memoria del pequeño. La música, mínima y contenida, se desliza como un recuerdo que teme romperse.
Más adelante, en la cuarta canción, el padre se inventa un consuelo: imagina que el niño “sólo ha salido”. Esa fantasía dulce y desesperada, tan humana, suaviza la melodía. Todo parece momentáneamente más ligero, como si la mente rechazara lo irreversible. La orquesta acompaña con un caminar tranquilo, casi despreocupado. Una ilusión que apenas sostiene un hilo de esperanza.
Pero la tormenta llega. Siempre llega.
"Kindertotenlieder"
Janet Baker, Mezzo-soprano.
Scottish National Orchestra. Jascha Horenstein, director.
Y lo hace con la fuerza de la quinta canción, donde el cielo parece arremeter contra la tierra y la orquesta se desata por completo. El padre evoca la idea imposible de que los niños hayan muerto “con este tiempo”, y la música se convierte en viento, en lluvia, en ira del cielo. Es el punto donde la naturaleza deja de ser indiferente y se convierte en espejo de un alma desbordada.
Y, sin embargo, cuando la tormenta amaina, ocurre lo inesperado: la música se abre en una claridad suave, casi milagrosa. No es un triunfo. No es alegría. Es otra cosa:
Una aceptación que no redime, pero que acompaña. Una luz que no borra el dolor, pero ya no duele. Una quietud que, por un momento, permite respirar.
Mahler deja al padre en ese espacio ambiguo donde el duelo ya no es llanto, sino contemplación. El ciclo no termina en la desesperación sino en una especie de trascendencia callada, un punto de luz que no pretende curar, pero sí sostener.
En ese último acorde, la vida no vuelve a ser como antes. Pero se vuelve, por fin, posible.
En una casa de la calle Somera de Bilbao, un 27 de enero de 1806, nació un niño destinado a dejar una huella tan intensa como efímera: Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, a quien el tiempo bautizaría como el Mozart español por su genio precoz y su vida trágicamente corta.
Criado en un hogar donde la música formaba parte del pulso cotidiano —su padre había sido organista y su hermano tocaba violín y guitarra—, el joven Arriaga absorbió el arte como si una corriente secreta lo guiara desde el primer instante.
En las academias musicales de Bilbao se presentó como un talento asombroso, capaz de conmover con una sensibilidad impropia de su edad. Con apenas once años compuso un Octeto, y a los trece estrenó en su ciudad natal la ópera Los esclavos felices, obra cargada de imaginación juvenil y sorprendente oficio para un niño que apenas despuntaba en el mundo artístico.
Pero Bilbao era demasiado pequeño para un espíritu tan prometedor. En 1821, impulsado por su familia y por maestros que veían en él un prodigio genuino, Arriaga viajó a París, la capital musical de Europa. Allí ingresó en el Conservatorio y estudió con figuras legendarias como Pierre Baillot, François‑Joseph Fétis y bajo la atenta supervisión de Luigi Cherubini, quien llegó a exclamar al escuchar una de sus obras sacras:
“Eres la música misma.”
La admiración que generó entre sus profesores fue inmediata y unánime, especialmente por su dominio intuitivo del contrapunto y la fuga, capacidades sorprendentes para un joven con formación formal todavía breve.
En París, Arriaga alcanzó quizá la madurez más pura de su estilo. Allí escribió sus célebres Tres cuartetos de cuerda, obras llenas de fuerza, claridad y lirismo; una Sinfonía de carácter vibrante y elegante; piezas como Stabat Mater, Obertura y marchas que mostraban una sensibilidad entre lo clásico y lo romántico, y que ya lo situaban entre los nombres jóvenes más brillantes de Europa.
"Los Esclavos Felices_Obertura"
Orquestra de Cadaqués.
Neville Marriner, director.
Los esclavos felices:
Estrenada en Bilbao cuando Arriaga tenía apenas trece años. Obra de gran éxito local, mezcla elementos del teatro musical español con influencias italianas. Aunque la partitura completa no se conserva —según testimonios posteriores, era una obra sorprendentemente original—, la ópera marcó un hito en su reputación temprana.
"Stabat mater_Motete"
Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Cristian Mandeal, director.
Stabat mater:
Pieza religiosa de sorprendente seriedad para un compositor tan joven. El tratamiento del contrapunto y la expresividad del texto sagrado anticipan la profundidad que admirarían más tarde sus maestros parisinos.
"Sinfonía en Re para Gran Orquesta"
Le Concert des Nations.
Jordi Savall, director.
Sinfonía en Re mayor:
Una de las joyas de la música española del siglo XIX. Con un lenguaje enérgico, elegante y de gran claridad formal, la sinfonía muestra afinidades con Haydn y Beethoven, pero con un sello personal inconfundible. Fue escrita en París y refleja su plena madurez compositiva.
"Cuarteto de Cuerda nº1 en Re menor"
Cuarteto Guarneri.
"Cuarteto de Cuerda nº2 en La Mayor"
Cuarteto Guarneri.
Tres cuartetos de cuerda:
Considerados su obra maestra instrumental. Publicados en París antes de su muerte, los cuartetos muestran una asombrosa comprensión del estilo clásico vienés (especialmente de Haydn), pero con un lirismo propio y un uso del contrapunto que maravilló a sus profesores. Son, junto a la Sinfonía, el testimonio más completo de su genio.
"Cuarteto de Cuerda nº3 en Mi bemol Mayor"
Cuarteto Guarneri.
Sin embargo, la luz que arde con tanta intensidad raras veces perdura. De salud frágil desde niño, Arriaga enfermó de tuberculosis y murió en París el 17 de enero de 1826, diez días antes de cumplir veinte años. La música europea perdió entonces una de sus voces más prometedoras, y su nombre quedó envuelto para siempre en la bruma dulce y trágica de los genios que no alcanzaron a desplegar plenamente sus alas.
Hoy, su obra —breve pero deslumbrante— continúa hablándonos con la pureza de lo inacabado. Arriaga no necesitó una vida larga para convertirse en leyenda: su música basta para intuir todo lo que pudo haber sido y ya nunca será. Un joven bilbaíno que, en menos de dos décadas, escribió páginas capaces de conmover al mundo entero.
Un compositor que vivió deprisa, brilló intensamente y se apagó demasiado pronto.
Un milagro musical llamado Juan Crisóstomo de Arriaga.
La cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (“Que se cumpla la voluntad de mi Dios”) es una cantata coral compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig y destinada al Tercer domingo después de Epifanía. La primera ejecución tuvo lugar el 21 de enero de 1725, dentro del segundo ciclo anual de cantatas de Bach, caracterizado por el fundamento coral luterano como eje textual y musical de cada obra del ciclo . El himno de base proviene de Albrecht (Albert), duque de Prusia, cuyas estrofas (publicadas en 1554) constituyen el sustrato poético-teológico sobre el cual se articula la cantata, con estrofas externas preservadas y estrofas internas parafraseadas por un libretista anónimo, según la práctica habitual del ciclo .
El propio litúrgico de Leipzig para el Tercer domingo después de Epifanía prescribe las lecturas de Romanos 12:17–21 (normas de vida cristiana) y Mateo 8:1–13 (curación del leproso y fe del centurión). Estas perícopas proponen un eje temático de confianza activa en la voluntad divina, paciencia, no retribución del mal con mal y la eficacia de la fe que reconoce la autoridad de Cristo incluso “a distancia” . La cantata BWV 111—por su texto coral de aceptación confiada de la voluntad de Dios y su elaboración retórico-musical—se alinea estrechamente con dichos énfasis: el creyente no sólo acepta la voluntad divina, sino que camina con pasos valerosos (núcleo afectivo del célebre dueto) incluso ante la muerte, reconciliando así el horizonte escatológico con la ética práctica de Romanos 12 .
La BWV 111 pertenece al segundo ciclo de cantatas de Bach en Leipzig, iniciado en 1724 y comúnmente designado como el ciclo de cantatas corales. En este ciclo, Bach y su (o sus) libretista(s) conservan literalmente la primera y última estrofa del himno—enmarcando la obra con un coro de apertura y un coral final—y parafrasean las estrofas intermedias en recitativos y arias para solistas, a menudo alternando géneros para lograr variedad retórica y afectiva . BWV 111 es paradigmática de este procedimiento: la estofa 1 del himno aparece íntegra en el coro inicial con el cantus firmus en la voz de soprano; las estrofas 2–3 se reescriben como secuencia aria–recitativo–aria–recitativo; y la estofa 4 clausura la obra como coral homofónico congregacional . En este sentido, la cantata exhibe con nitidez el programa teológico-musical del ciclo: catequesis coral por medio de la retórica musical y el contrapunto concertante al servicio de la inteligibilidad del texto.
"Cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit"
Munchener Bach Chor. Munchener Bach Orchester.
karl Richter, director.
La cantata consta de seis movimientos:
1.- Coro (estrofa 1): Was mein Gott will, das g’scheh allzeit — movimiento de apertura en estilo concertante con cantus firmus en soprano; textura contrapuntística y retórica de confianza .
2.- Aria (bajo): Entsetze dich, mein Herze, nicht — énfasis en la consolatio: Dios como “Trost und Zuversicht”, oposición a los temores del corazón .
3.- Recitativo (alto/tenor según fuentes; variantes editoriales): admonición teológica contra “huir de Dios”, con alusiones a Jonás y a la omnisapiencia divina; pasos ariosos puntuales intensifican el logos textual .
4.- Aria (dueto soprano/alto): So geh ich mit beherzten Schritten — nudo afectivo de la cantata: métrica danzante, imitación dialogada y teología de la serenidad valiente ante la muerte; ejemplo de doctrina per musicam .
5.- Recitativo (soprano/alto, según edición): súplica por una muerte bienaventurada y triunfo de la fe frente a “Teufel, Tod und Sünde” .
6.- Coral (estrofa 4): cierre homofónico que reformula comunitariamente el amen teológico del himno .
La BWV 111 ofrece un ejemplo modélico del proyecto bachiano en el ciclo de 1724–1725: doctrina coral traducida en arquitectura musical de alta densidad retórica y sobria economía tímbrica. Su adecuación litúrgica al Tercer domingo después de Epifanía—centrado en la fe obediente y el reconocimiento de la autoridad divina—es patente tanto en la selección del himno como en la disposición formal de la obra. La fecha de primera ejecución (21 de enero de 1725) está sólidamente respaldada por la documentación académica; y aunque el lugar exacto del estreno se inscribe en la alternancia cultual entre Thomaskirche y Nikolaikirche, la función dominical habitual del Thomaskantor y el marco de los oficios mayores sitúan la obra en el corazón de la práctica litúrgico-musical leipziguesa . En suma, BWV 111 realiza—con recursos concisos y una retórica de luminosa sobriedad—la catequesis de la confianza: “Was mein Gott will, das g’scheh allzeit.”
En el invierno de 1861, en Hamburgo, se pudo escuchar por primera vez una sonoridad insólita: la voz pura de un coro femenino entrelazada con el timbre noble de dos trompas naturales y el fulgor cristalino del arpa. Johannes Brahms, entonces joven y audaz, dirigía el estreno de sus “Vier Gesänge für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe, Op. 17”, una obra que parecía surgir de un sueño romántico, donde la poesía y la música se abrazan en un diálogo íntimo. Brahms compuso el ciclo en Hamburgo, muy probablemente entre finales de 1859 y comienzos de 1860, en vínculo directo con su labor al frente del conjunto femenino local. La primera audición tuvo lugar en el Großen Wörmerschen Saal (Conventgarten) el 15 de enero de 1861, con el propio Brahms a la batuta y Nicolaus Schaller al arpa. Ese mismo mes apareció la primera edición en Bonn (N. Simrock). La cronología está documentada por el Brahms-Institut (Lübeck) y por la síntesis histórica de la enciclopedia alemana. El Op. 17 dialoga con la tradición coral germana de Mendelssohn y Schumann, particularmente en la claridad homofónica y el control de la línea media; no obstante, el No. 4 anticipa zonas expresivas brahmsianas posteriores (densidades armónicas, gravitación modal, gestos fúnebres). El parentesco con la vertiente “arcaizante” (trompas naturales, tópicos de marcha fúnebre) sitúa la obra en la cartografía estética del romanticismo medio alemán, a la par que la diferencia por su plantilla tímbrica. Cuatro cantos, cuatro mundos. El primero, “Es tönt ein voller Harfenklang”, abre con el eco del arpa, como si el sonido despertara anhelos dormidos en el corazón. El segundo, “Lied von Shakespeare”, nos lleva a la melancolía de Twelfth Night, donde el amor y la muerte se confunden en versos que Brahms viste con armonías suaves y trompas que suspiran. Luego, “Der Gärtner”, inspirado en Eichendorff, pinta la sencillez bucólica de un jardinero que sueña con la dama a la que sirve, mientras el arpa dibuja arabescos de luz. Finalmente, “Gesang aus Fingal”, con ecos de Ossian, se alza como un canto heroico, sombrío y épico, donde las trompas rugen y el coro se convierte en voz de la naturaleza y la leyenda.
"Canciones de Brahms para coro femenino, dos trompas y arpa, Op.17"
Dan Everson & Steve Multer, trompas.
Erik C. Nielsen, Arpa.
Kansas City Chorale.
Charles Bruffy, director.
1.- Es tönt ein voller Harfenklang:
Es [tönt]1 ein voller Harfenklang
Den Lieb' und Sehnsucht schwellen,
Er dringt zum Herzen tief und bang
Und läßt das Auge quellen.
O rinnet, Tränen, nur herab,
O schlage Herz, mit Beben!
Es sanken Lieb' und Glück ins Grab,
Verloren ist [mein]2 Leben!
1.- Resuena con plenitud un toque de arpa:
Resuena con plenitud un toque de arpa,
acrecentado por el amor y la nostalgia.
Penetra profundo y ansioso hasta el corazón
y hace que los ojos se desborden.
¡Oh lágrimas, fluid!
¡Oh corazón, late trémulo!
El amor y la dicha yacen en la tumba.
¡[Mi]1 vida está perdida!
2.- Lied von Shakespeare:
Komm herbey, komm herbey, Tod!
Und versenk' in Cypressen den Leib.
Laß mich frey, laß mich frey, Noth!
Mich erschlägt ein holdseliges Weib.
Mit Rosmarin mein Leichenhemd,
O bestellt es!
Ob Lieb' ans Herz mir tödtlich kömmt,
Treu' hält es.
Keine Blum', keine Blum' süß,
Sey gestreut auf den schwärzlichen Sarg.
Keine Seel', keine Seel', grüß'
Mein Gebein, wo die Erd' es verbarg.
Um Ach und Weh zu wenden ab,
Bergt alleine
Mich, wo kein Treuer wall' ans Grab,
Und weine.
2.- Canción de Shakespeare:
Ven, muerte, ven
y entierra mi cuerpo entre cipreses.
Libérame, angustia, libérame:
me mata una hermosa mujer.
¡Con romero mi mortaja,
oh, dispón!
Aunque el amor llega, mortal, a mi corazón,
este permanece fiel.
Ninguna flor, ninguna dulce flor
se esparza sobre mi féretro ennegrecido.
Ningún alma, ningún alma salude
a mis huesos allí donde la tierra los oculta.
Para evitar la desdicha y el dolor,
depositadme solo
allí donde ningún fiel peregrine a mi tumba
para llorar.
3.- Der Gärtner:
Wohin ich geh' und schaue,
In Feld und Wald und Tal,
Vom Berg hinab in die Aue;
Viel schöne, hohe Fraue,
Grüß ich dich tausendmal.
In meinem Garten find' ich
Viel Blumen, schön und fein,
Viel Kränze wohl draus wind' ich
Und tausend Gedanken bind' ich
Und Grüße mit darein.
Ihr darf ich keinen reichen,
Sie ist zu hoch und schön,
Die müssen alle verbleichen,
Die Liebe nur ohnegleichen
Bleibt ewig im Herzen stehn.
Ich schein' wohl froher Dinge
Und schaffe auf und ab,
Und, ob das Herz zerspringe,
Ich grabe fort und singe,
Und grab' mir bald mein Grab.
3.- El jardinero:
Dondequiera que vaya y mire,
por el campo, el bosque y el valle,
desde lo alto de la montaña al prado,
hermosísima y noble señora,
te recuerdo una y mil veces.
En mi jardín encuentro
muchas flores hermosas y delicadas,
con las que confecciono muchas coronas
y enlazo mil pensamientos
y recuerdos con ellas.
A ella ninguna puedo darle:
es demasiado noble y hermosa
y todas han de marchitarse.
El amor incomparable es lo único
que permanece por siempre en el corazón.
Parezco estar de buen humor
y me afano aquí y allá.
Y aunque mi corazón se resquebraja,
sigo cavando y cantando,
y pronto cavaré mi propia tumba.
4.- Gesang aus Ossians Fingal:
Wein' an den Felsen der brausenden Winde,
Weine, o Mädchen von Inistore!
Beug' über die Wogen Dein schönes Haupt,
Lieblicher Du als der Geist der Berge,
Wenn er um Mittag in einem Sonnenstrahl
Ueber das Schweigen von Morven fährt.
Er ist gefallen, Dein Jüngling liegt darnieder,
Bleich sank er unter Cuthullins Schwert.
Nimmer wird Muth deinen Liebling mehr reizen,
Das Blut von Königen zu vergießen.
Trenar, der liebliche Trenar starb,
O Mädchen von Inistore!
Seine grauen Hunde heulen daheim,
Sie sehen seinen Geist vorüberziehn
Sei Bogen hängt ungespannt in der Halle,
Nichts regt sich auf der Haide der Rehe.
4.- Canto del Fingal de Ossian:
¡Llora en las rocas de los vientos rugientes,
llora, doncella de Inistore!
Inclina sobre las olas tu hermosa cabeza,
tú, más hermosa que el espíritu de las montañas
cuando a mediodía en un rayo de sol
se desplaza sobre el silencio de Morven.
Ha caído. Tu doncel yace por tierra.
Lívido cayó bajo la espada de Cuthullin.
Nunca más el valor incitará a tu amado
a derramar la sangre de reyes.
¡Trenar, el encantador Trenar ha muerto,
oh, doncella de Inistore!
Sus sabuesos grises aúllan en casa:
ven pasar su fantasma.
Su arco cuelga destensado en la sala.
Nada se agita en el brezal de la corza.
La recepción fue cálida, casi reverente: los oyentes quedaron maravillados ante la audacia tímbrica y la profundidad expresiva. No era solo música; era un paisaje sonoro que evocaba lo eterno, lo íntimo y lo sublime. Con esta obra, Brahms inauguraba su senda en la música coral secular, anticipando las joyas que vendrían después, y dejando en la historia una pieza única, rara y luminosa.
Hoy, estas canciones siguen siendo un tesoro para quienes buscan la esencia del Romanticismo: la unión perfecta entre palabra y sonido, entre lo humano y lo mítico.
La Cantata BWV 3 de Johann Sebastian Bach, Ach Gott, wie manches Herzeleid (Oh Dios, cuánta angustia), fue compuesta para el Segundo Domingo después de la Epifanía y su estreno tuvo lugar en Leipzig, el 14 de enero de 1725. Las lecturas asignadas por el leccionario luterano para ese domingo fueron Romanos 12:6–16 (“diversos dones y reglas de vida”) y Juan 2:1–11 (las Bodas de Caná), el primer “signo” de Jesús según el cuarto evangelio. Aunque el himno en que se basa la cantata no comenta directamente las lecturas, sí propone una meditación sobre Cristo como consuelo en la tribulación, en sintonía espiritual con el inicio del ministerio de Jesús y el tema de la transformación en Caná.
El punto de partida es el coral “Ach Gott, wie manches Herzeleid” (1587) de Martin Moller, que a su vez parafrasea el himno medieval latino "Jesu dulcis memoria". Un libretista anónimo mantiene íntegras las estrofas 1, 2 y 18 del himno (movs. 1, 2 y 6), y parafrasea ideas de las estrofas intermedias para los recitativos y arias (movs. 3–5). El resultado es una dramaturgia devocional sobre la angustia del creyente, la resistencia de la fe y el consuelo de Cristo.
Esta cantata, pertenece al segundo ciclo anual de cantatas de Bach en Leipzig—el llamado ciclo de cantatas corales—que el compositor emprende tras su nombramiento como Thomaskantor (mayo de 1723). Entre Trinidad 1724 y comienzos de 1725, Bach planifica que cada domingo y fiesta tengan como base un himno luterano: el coral proporciona el tejido poético, la teología y la melodía.
La obra está escrita para cuatro solistas (SATB), coro a cuatro voces y una orquesta barroca compuesta por 2 oboes d’amore, cuerdas, continuo, trombón (refuerza el bajo/cantus firmus en la apertura) y trompa (doblando la soprano en el coral final). Esta paleta tímbrica—en especial el color ámbar de los oboes d’amore—favorece el tono elegíaco del conjunto.
"Cantata BWV 3_Ach Gott, wie manches Herzeleid"
Concentus musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.
I. Fantasía coral (mov. 1)
Bach sorprende situando el cantus firmus en la voz de bajo—doblada por trombón—mientras oboes d’amore tejen un ritornello cromático de raro magnetismo sobre un lecho de suspiria en las cuerdas (figuras suspirantes que ilustran la Herzeleid, “dolor del corazón”). El cromatismo expresivo no deriva hacia aspereza: críticos han descrito el color armónico como de “melancolía cálida”, con un ingreso casi mágico del coro donde las voces altas dialogan con el motivo de oboe antes de la entrada solemne del coral en el bajo. Es una de las fantasías corales más exóticas y conmovedoras del ciclo.
II. Coral tropado (mov. 2)
El segundo movimiento alterna frases del coral con recitativos a solo (SATB), sostenidos solo por el continuo. Tras la irradiación cromática del inicio, aquí Bach desnuda la textura: diatonismo austero, líneas secas y “duras”, como un ascetismo sonoro que marca el comienzo del camino de prueba del creyente (“Der schmale Weg ist trübsal voll”, “el camino angosto está lleno de tribulación”).
III. Aria de bajo (mov. 3)
Con acompañamiento de continuo, el bajo enuncia la “Höllenangst und Pein” (“angustia infernal y dolor”). Musicalmente sobria, la sección contrasta retóricamente con giros que anticipan la conversión del lamento en confianza: una dialéctica textual más que virtuosística.
IV. Recitativo de tenor (mov. 4)
Breve y funcional, articula el punto de inflexión teológico: aun si desfallecen cuerpo y espíritu, Cristo sostiene. Su concisión prepara el cambio de afecto del dúo.
V. Dúo (soprano/alto) (mov. 5)
Uno de los grandes dúos del corpus, un alivio luminoso tras los tres cuadros de aflicción. El texto celebra cómo Jesús carga nuestras cruces; la escritura imitativa, las líneas entrelazadas y el sostén de las cuerdas dibujan consuelo y compañía. Whittaker llegó a considerarlo “quizá el mejor dúo” de las cantatas; en cualquier caso, es una joya del ciclo coral.
VI. Coral final (mov. 6)
Cierre en armonización a cuatro voces, con trompa doblando el cantus firmus en la soprano: una afirmación de fe sobria, concisa y radiante—“Erhalt mein Herz im Glauben rein” (“Conserva mi corazón puro en la fe”).
La cantata BWV 3 comparte título con otra cantata posterior (BWV 58), donde Bach vuelve al mismo coral con un carácter más conciso y luminoso, mostrando su interés continuo por este texto-melodía. En la BWV 3 la disposición coral (cantus firmus en bajo, refuerzo de trombón) y el cromatismo de los oboes d’amore la convierten en un estudio de afecto y color particularmente refinado.
Johann Sebastian Bach compuso la Cantata BWV 32 “Liebster Jesu, mein Verlangen” (Amado Jesús, mi anhelo) en Leipzig, estrenándola el 13 de enero de 1726 para el primer domingo después de la Epifanía. Esta obra pertenece al tercer ciclo anual de cantatas y se basa en el Evangelio de Lucas (2:41–52), donde Jesús, con doce años, permanece en el Templo. Sin embargo, el libreto de Georg Christian Lehms transforma la escena en un diálogo alegórico entre el Alma (soprano) y Cristo (bajo), una estructura que Bach explora con gran profundidad espiritual.
La cantata se organiza en seis movimientos:
Aria (soprano) – El alma expresa su anhelo por Jesús, acompañada por oboe y cuerdas, creando una atmósfera melancólica y contemplativa.
Recitativo (bajo) – Cristo responde con serenidad, reafirmando su presencia en la “casa del Padre”.
Aria (bajo) – Con un violín solista virtuoso, esta sección subraya la autoridad y calma de Cristo.
Recitativo (soprano y bajo) – Diálogo que marca el encuentro espiritual.
Aria-dueto – Ambos personajes celebran la unión en una textura danzante, cercana a la gavotte.
Coral final – Basado en el himno de Paul Gerhardt, concluye con sobriedad y meditación.
La plantilla instrumental es reducida: oboe, dos violines, viola y continuo, lo que refuerza el carácter íntimo de la obra. Bach utiliza el formato concerto in dialogo, donde las voces solistas son protagonistas y el coro aparece únicamente en el coral final. Este enfoque refleja una transición estilística hacia composiciones más personales, alejadas de la monumentalidad coral.
Cada movimiento está impregnado de simbolismo musical:
El oboe en la primera aria evoca el suspiro del alma.
El violín solista en la aria del bajo representa la claridad y firmeza de Cristo.
El dueto final, con su ritmo danzante, simboliza la alegría del reencuentro espiritual.
"Cantata BWV 32_Liebster Jesu, mein Verlangen"
The Amsterdam Baroque Orchestra y Coro.
Ton Koopman, director.
La Cantata BWV 32, forma parte de las cantatas de diálogo que exploran la relación íntima entre el creyente y Cristo, anticipando recursos expresivos que Bach desarrollará en obras mayores como la Pasión según San Mateo. Su carácter introspectivo y su refinada escritura instrumental la convierten en una joya del repertorio sacro.
En el verano de 1908, cuando las calles de Levallois-Perret resonaban con un rumor tibio y cotidiano, Maurice Ravel vivía rodeado de partituras, silencios afilados y recuerdos que empezaban a oscurecerse. Su padre agonizaba en una habitación cercana, y el joven compositor, de treinta y tres años, buscaba refugio en el único reino donde la realidad parecía moldearse según su voluntad: el piano. Allí, como si emergiera desde un pliegue oculto de su conciencia, comenzó a tomar forma una obra que no se parecía a ninguna otra. No era solo música; era un umbral.
Lo había llamado Gaspard de la nuit, inspirado por un libro antiguo atribuido —o quizá prestado, quizá robado— por un misterioso anciano al poeta Aloysius Bertrand. Aquel nombre, Gaspard, había germinado en la imaginación de Ravel como una sombra seductora: el tesorero de la noche, guardián de los misterios, de las joyas oscuras, de los brillos que no existen bajo el sol. Nada más apropiado para una obra nacida en medio de la penumbra personal del compositor.
Ravel escribía con una determinación precisa, casi quirúrgica. Sabía que esta suite sería un desafío, incluso una provocación: quería que su último movimiento superara la dificultad casi legendaria del Islamey de Balakirev. Mientras sus manos trazaban líneas imposibles sobre el papel pautado, sentía que su música se volvía cada vez más densa, más exigente, más afilada. Era como si esa figura nocturna —Gaspard— guiara su mano desde un rincón invisible de la habitación.
"Gaspard de la nuit, M.55"
Ivo Pogorelich, piano.
Ondine
La primera criatura en surgir fue Ondine, la ninfa acuática que golpeaba la superficie del lago con dedos de cristal. Ravel la escuchaba cantar entre los arpegios que serpenteban bajo sus manos, una voz que prometía mundos sumergidos y amores imposibles. El agua sonaba como una red de espejos rotos, y él dejaba que la música se plegara sobre sí misma, que se multiplicara, que pareciera fluir más allá del teclado. Cada acorde era un destello, una gota suspendida en el aire, un eco de su propio deseo de evadir la gravedad del momento.
Le Gibet
Pero tras la luminosidad líquida llegó la inmovilidad. Le Gibet se levantó ante él como la silueta de una colina desierta al atardecer. Durante horas, Ravel escuchó el persistente si♭ que habría de sostener el movimiento entero —un latido fúnebre, una campana detenida en el tiempo—. Era imposible no pensar en su padre, en la habitación vecina, en la respiración que se debilitaba. El paisaje musical se volvió árido: un horizonte sin viento, sin redención, donde la muerte no era un drama sino una presencia silenciosa, inevitable. Era el retrato perfecto de la quietud que lo envolvía todo.
Scarbo
Y entonces, cuando la noche parecía más profunda, apareció Scarbo. Travieso y demoníaco, este gnomo que surgía del poema de Bertrand reclamó para sí la mayor violencia del teclado. Ravel lo imaginaba danzando en rincones oscuros, trepando por las paredes, burlándose de la razón. Los saltos imposibles, las repeticiones vertiginosas, los trinos hirientes: todo era parte del juego cruel de esta criatura que aparecía y desaparecía sin aviso. Ravel escribía febrilmente, consciente de que estaba creando no solo un monstruo musical, sino una prueba iniciática, un espejo de su propia lucha interna.
Cuando la obra fue finalmente estrenada el 9 de enero de 1909, en París, interpretada por Ricardo Viñes, el público no sabía muy bien cómo reaccionar. Algunos se maravillaron; otros quedaron perplejos ante aquella suite que oscilaba entre el sueño y la pesadilla. Pero todos reconocieron que algo nuevo había nacido: un mundo nocturno hecho de música pura, un portal que exigía tanto del intérprete como del oyente.
Años después, entre los archivos de un centro universitario en Texas, el manuscrito de Gaspard de la nuit seguiría esperando, como un objeto encantado, que algún pianista osara invocarlo de nuevo. Ravel, mientras tanto, había seguido su camino, pero en la raíz de su obra quedaba la huella de aquel año oscuro: un diálogo con fuerzas invisibles, un intento de atrapar lo inefable. Gaspard de la nuit no fue solo una composición; fue un pacto. Un pacto con la noche, con la memoria, con lo que solo puede decirse en música.
Nueve de enero de 1893. La nieve cae en silencio sobre Járkov, y la ciudad —todavía con el brillo apagado de las fiestas— camina despacio hacia la noche. En el Gorodsky Dom, la gente ocupa sus butacas con ese murmullo cálido que precede a los conciertos importantes. En el escenario aguarda un piano de cola; oscuro, casi solemne. Serguéi Rajmáninov, alto, delgado, de gesto concentrado, se sienta y mira un instante el teclado, como si en esas teclas pudiera leerse la geografía de un país interior. Tiene 19 años. Recién salido del Conservatorio de Moscú donde había recibido clases de composición con Arseni Arenski y de piano con Zverev/Safónov, había encontrado en el piano su lenguaje natural, y buscaba un primer gran “tarjetazo” artístico. Las “Morceaux de fantaisie, Op. 3” cristalizan esa ambición temprana: piezas breves, cada una con un carácter inconfundible, pero unidas por el sello armónico y el lirismo denso que lo acompañarán toda la vida. Mucho por probar, y ya una voz propia.
"Morceaux de fantaisie, Op. 3"
Vladimir Ashkenazy, piano.
Breve guía de audición:
Élégie en mi♭ menor, Op. 3 n.º 1
Atmósfera: introspectiva, crepuscular.
Claves de escucha: la línea cantabile en la mano derecha y las armonías profundas que respiran casi como un coro apagado en la izquierda. Fíjate en los arcos melódicos largos y las modulaciones que intensifican la melancolía.
Preludio en do♯ menor, Op. 3 n.º 2
Atmósfera: solemne, inexorable, con un clímax dramático.
Claves de escucha: el motivo de campanas (acordes graves repetidos), el contraste entre la marcha inicial y la sección central tormentosa, y la coda donde el pulso vuelve como un eco lejano. Escucha la arquitectura: es breve, pero narra un viaje completo.
Mélodie en mi mayor, Op. 3 n.º 3
Atmósfera: íntima, luminosa.
Claves de escucha: la melodía suspendida sobre un acompañamiento casi arpegiado; el clímax controlado que no pierde la delicadeza. Si encuentras versiones con la revisión de 1940, compara su depuración de texturas.
Polichinelle en fa♯ menor, Op. 3 n.º 4
Atmósfera: teatral, chispeante, con ironía.
Claves de escucha: los gestos “de máscara” (acordes incisivos, saltos, acentos), el episodio lírico central que abre un claro de ternura y el regreso virtuosístico del inicio. Es un retrato de commedia dell’arte al piano.
Sérénade en si♭ menor, Op. 3 n.º 5
Atmósfera: nocturna, con un punto de exotismo.
Claves de escucha: el pulso de serenata (casi de guitarra imaginaria), las sombras modales y el juego de ecos en la registración. Si puedes, confronta la versión original (1892) y la revisión (1940) para percibir la evolución del estilo del compositor.
El Preludio en do♯ menor se volvió un fenómeno inmediato —un arma de doble filo para el compositor— y durante años el público se lo exigió como bis. Esa celebridad temprana, nacida precisamente en este estreno, marcó la relación de Rajmáninov con su propia obra: gratitud por la fama; cansancio por el encasillamiento.
La Cantata BWV 154 "Mein liebster Jesus ist verloren" (Mi amado Jesús se ha perdido), ocupa un lugar especial en el vasto universo vocal de Johann Sebastian Bach. Fue compuesta para el Primer Domingo después de Epifanía y se estrenó el 9 de enero de 1724, en Leipzig, dentro del primer ciclo anual de cantatas del compositor. Este ciclo —que Bach produciría casi por completo en un solo año— es, aún hoy, uno de los logros más deslumbrantes de la historia de la música occidental.
El domingo para el que Bach escribe esta cantata estaba marcado por un conjunto de lecturas que combinaban advertencia escatológica, exhortación moral y un episodio narrativo profundamente humano.
En La Epístola de los Romanos, 12:6–16, nos encontramos un texto sobre el uso responsable de los dones espirituales, la humildad, la compasión y la vida plena en comunidad cristiana. Subrayando la idea de servicio y de empatía. El Evangelio es el de Lucas, 2:41–52. Se trata del famoso episodio en el que Jesús niño, se queda en el templo de Jerusalén sin que María y José se den cuenta. Tras tres días de angustiosa búsqueda, lo encuentran hablando con los doctores de la Ley.
Este pasaje ofrece el tema de la cantata: la pérdida y reencuentro de Jesús, entendido espiritualmente como la sensación del creyente que siente la ausencia de Dios.
La cantata reflexiona, por tanto, sobre la experiencia emocional de perder a Cristo en el corazón, y la necesidad de buscarlo activamente.
Cuando Bach escribe la BWV 154, lleva menos de dos años en Leipzig. Y sin embargo, está completando un ciclo anual completo de cantatas, ensaya con el coro, supervisa música para cuatro iglesias de la ciudad, compone nuevas obras semanalmente, y consolida su prestigio como músico teológico de primera línea.
En enero de 1724, Bach está a pocos meses de iniciar su ciclo de cantatas corales (que comenzará en junio de ese año), así que la BWV 154 pertenece a un periodo previo en el que experimenta con oberturas de carácter operístico, arias de perfil italiano y un notable protagonismo de las voces solistas.
"Cantata BWV 154, Mein liebster Jesus ist verloren"
La Petite Bande.
Sigiswald Kuijken, director.
La arquitectura de la Cantata BWV 154 presenta una estructura inusual, con una fuerte carga emocional:
Aria (tenor): “Mein liebster Jesus ist verloren”
El alma —representada por el tenor— se lamenta intensamente por haber perdido a Jesús. La línea vocal surge con ansiedad, sostenida por un acompañamiento que subraya la desorientación.
Recitativo (tenor): “Wo werd ich meinen Jesum finden?”
Una pregunta angustiada, casi teatral.
Aria (tenor): “Jesu, laß dich finden”
Un ruego íntimo, más sereno, como si la búsqueda ya tuviera una dirección espiritual.
Coro: “Wohl mir, Jesus ist gefunden”
Aquí aparece una pieza reutilizada de otra cantata temprana de Bach (BWV 64), una práctica habitual. El tono cambia completamente hacia la alegría del reencuentro.
Recitativo (bajo): “Mein Heiland läßt sich merken”
Aquí la teología se hace explícita: Jesús se deja encontrar por quien le busca de corazón.
Aria (dueto soprano-alto): “Weil du mein Gott und Vater bist”
Un clima suave, íntimo y lleno de agradecimiento filial.
Coral final: “Meinen Jesum laß ich nicht”
Bach cierra la obra con un coral tradicional, típico del luteranismo, aportando una conclusión estable y congregacional.
Nos encontramos ante una cantata de psicología espiritual que va desde la angustia (primer aria), pasando por la búsqueda (segundo movimiento), hasta la alegría del reencuentro (coro central), y la serenidad agradecida (dueto y coral final).
Esta progresión refleja no solo el episodio evangélico, sino también la espiritualidad luterana del siglo XVIII, fuertemente introspectiva.
Aunque no existen documentos personales que lo confirmen, es difícil no asociar esta cantata con algunos rasgos profundos de la vida de Bach:
Quedó huérfano a los 9 años, y vivió una infancia marcada por pérdidas. Simple y llanamente, Bach entendía íntimamente el sentimiento de buscar algo perdido.
Su música para este tipo de textos es especialmente intensa: plena de anhelos, súplicas y retornos luminosos.
La BWV 154, con su combinación de dramatismo y consuelo, es un ejemplo de cómo Bach era capaz de traducir la psicología religiosa en sonido, sin caer nunca en lo sentimental.
