Voluntad Divina

La cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (“Que se cumpla la voluntad de mi Dios”) es una cantata coral compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig y destinada al Tercer domingo después de Epifanía. La primera ejecución tuvo lugar el 21 de enero de 1725, dentro del segundo ciclo anual de cantatas de Bach, caracterizado por el fundamento coral luterano como eje textual y musical de cada obra del ciclo . El himno de base proviene de Albrecht (Albert), duque de Prusia, cuyas estrofas (publicadas en 1554) constituyen el sustrato poético-teológico sobre el cual se articula la cantata, con estrofas externas preservadas y estrofas internas parafraseadas por un libretista anónimo, según la práctica habitual del ciclo .

El propio litúrgico de Leipzig para el Tercer domingo después de Epifanía prescribe las lecturas de Romanos 12:17–21 (normas de vida cristiana) y Mateo 8:1–13 (curación del leproso y fe del centurión). Estas perícopas proponen un eje temático de confianza activa en la voluntad divina, paciencia, no retribución del mal con mal y la eficacia de la fe que reconoce la autoridad de Cristo incluso “a distancia” . La cantata BWV 111—por su texto coral de aceptación confiada de la voluntad de Dios y su elaboración retórico-musical—se alinea estrechamente con dichos énfasis: el creyente no sólo acepta la voluntad divina, sino que camina con pasos valerosos (núcleo afectivo del célebre dueto) incluso ante la muerte, reconciliando así el horizonte escatológico con la ética práctica de Romanos 12 .

La BWV 111 pertenece al segundo ciclo de cantatas de Bach en Leipzig, iniciado en 1724 y comúnmente designado como el ciclo de cantatas corales. En este ciclo, Bach y su (o sus) libretista(s) conservan literalmente la primera y última estrofa del himno—enmarcando la obra con un coro de apertura y un coral final—y parafrasean las estrofas intermedias en recitativos y arias para solistas, a menudo alternando géneros para lograr variedad retórica y afectiva . BWV 111 es paradigmática de este procedimiento: la estofa 1 del himno aparece íntegra en el coro inicial con el cantus firmus en la voz de soprano; las estrofas 2–3 se reescriben como secuencia aria–recitativo–aria–recitativo; y la estofa 4 clausura la obra como coral homofónico congregacional . En este sentido, la cantata exhibe con nitidez el programa teológico-musical del ciclo: catequesis coral por medio de la retórica musical y el contrapunto concertante al servicio de la inteligibilidad del texto.

"Cantata BWV 111, Was mein Gott will, das g’scheh allzeit"

Munchener Bach Chor. Munchener Bach Orchester.

karl Richter, director.

La cantata consta de seis movimientos:

1.- Coro (estrofa 1): Was mein Gott will, das g’scheh allzeit — movimiento de apertura en estilo concertante con cantus firmus en soprano; textura contrapuntística y retórica de confianza .

2.- Aria (bajo): Entsetze dich, mein Herze, nicht — énfasis en la consolatio: Dios como “Trost und Zuversicht”, oposición a los temores del corazón .

3.- Recitativo (alto/tenor según fuentes; variantes editoriales): admonición teológica contra “huir de Dios”, con alusiones a Jonás y a la omnisapiencia divina; pasos ariosos puntuales intensifican el logos textual .

4.- Aria (dueto soprano/alto): So geh ich mit beherzten Schritten — nudo afectivo de la cantata: métrica danzante, imitación dialogada y teología de la serenidad valiente ante la muerte; ejemplo de doctrina per musicam .

5.- Recitativo (soprano/alto, según edición): súplica por una muerte bienaventurada y triunfo de la fe frente a “Teufel, Tod und Sünde” .

6.- Coral (estrofa 4): cierre homofónico que reformula comunitariamente el amen teológico del himno .

La BWV 111 ofrece un ejemplo modélico del proyecto bachiano en el ciclo de 1724–1725: doctrina coral traducida en arquitectura musical de alta densidad retórica y sobria economía tímbrica. Su adecuación litúrgica al Tercer domingo después de Epifanía—centrado en la fe obediente y el reconocimiento de la autoridad divina—es patente tanto en la selección del himno como en la disposición formal de la obra. La fecha de primera ejecución (21 de enero de 1725) está sólidamente respaldada por la documentación académica; y aunque el lugar exacto del estreno se inscribe en la alternancia cultual entre Thomaskirche y Nikolaikirche, la función dominical habitual del Thomaskantor y el marco de los oficios mayores sitúan la obra en el corazón de la práctica litúrgico-musical leipziguesa . En suma, BWV 111 realiza—con recursos concisos y una retórica de luminosa sobriedad—la catequesis de la confianza: “Was mein Gott will, das g’scheh allzeit.”

Paisaje sonoro

En el invierno de 1861, en Hamburgo, se pudo escuchar por primera vez una sonoridad insólita: la voz pura de un coro femenino entrelazada con el timbre noble de dos trompas naturales y el fulgor cristalino del arpa. Johannes Brahms, entonces joven y audaz, dirigía el estreno de sus “Vier Gesänge für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe, Op. 17”, una obra que parecía surgir de un sueño romántico, donde la poesía y la música se abrazan en un diálogo íntimo. Brahms compuso el ciclo en Hamburgo, muy probablemente entre finales de 1859 y comienzos de 1860, en vínculo directo con su labor al frente del conjunto femenino local. La primera audición tuvo lugar en el Großen Wörmerschen Saal (Conventgarten) el 15 de enero de 1861, con el propio Brahms a la batuta y Nicolaus Schaller al arpa. Ese mismo mes apareció la primera edición en Bonn (N. Simrock). La cronología está documentada por el Brahms-Institut (Lübeck) y por la síntesis histórica de la enciclopedia alemana. El Op. 17 dialoga con la tradición coral germana de Mendelssohn y Schumann, particularmente en la claridad homofónica y el control de la línea media; no obstante, el No. 4 anticipa zonas expresivas brahmsianas posteriores (densidades armónicas, gravitación modal, gestos fúnebres). El parentesco con la vertiente “arcaizante” (trompas naturales, tópicos de marcha fúnebre) sitúa la obra en la cartografía estética del romanticismo medio alemán, a la par que la diferencia por su plantilla tímbrica. Cuatro cantos, cuatro mundos. El primero, “Es tönt ein voller Harfenklang”, abre con el eco del arpa, como si el sonido despertara anhelos dormidos en el corazón. El segundo, “Lied von Shakespeare”, nos lleva a la melancolía de Twelfth Night, donde el amor y la muerte se confunden en versos que Brahms viste con armonías suaves y trompas que suspiran. Luego, “Der Gärtner”, inspirado en Eichendorff, pinta la sencillez bucólica de un jardinero que sueña con la dama a la que sirve, mientras el arpa dibuja arabescos de luz. Finalmente, “Gesang aus Fingal”, con ecos de Ossian, se alza como un canto heroico, sombrío y épico, donde las trompas rugen y el coro se convierte en voz de la naturaleza y la leyenda.

"Canciones de Brahms para coro femenino, dos trompas y arpa, Op.17"

Dan Everson & Steve Multer, trompas.

Erik C. Nielsen, Arpa.

Kansas City Chorale.

Charles Bruffy, director.

1.- Es tönt ein voller Harfenklang:

Es [tönt]1 ein voller Harfenklang

Den Lieb' und Sehnsucht schwellen,

Er dringt zum Herzen tief und bang

Und läßt das Auge quellen.

O rinnet, Tränen, nur herab,

O schlage Herz, mit Beben!

Es sanken Lieb' und Glück ins Grab,

Verloren ist [mein]2 Leben!

1.- Resuena con plenitud un toque de arpa:

Resuena con plenitud un toque de arpa,

acrecentado por el amor y la nostalgia.

Penetra profundo y ansioso hasta el corazón

y hace que los ojos se desborden.

¡Oh lágrimas, fluid!

¡Oh corazón, late trémulo!

El amor y la dicha yacen en la tumba.

¡[Mi]1 vida está perdida!

2.- Lied von Shakespeare:

Komm herbey, komm herbey, Tod!

Und versenk' in Cypressen den Leib.

Laß mich frey, laß mich frey, Noth!

Mich erschlägt ein holdseliges Weib.

Mit Rosmarin mein Leichenhemd,

O bestellt es!

Ob Lieb' ans Herz mir tödtlich kömmt,

Treu' hält es.

Keine Blum', keine Blum' süß,

Sey gestreut auf den schwärzlichen Sarg.

Keine Seel', keine Seel', grüß'

Mein Gebein, wo die Erd' es verbarg.

Um Ach und Weh zu wenden ab,

Bergt alleine

Mich, wo kein Treuer wall' ans Grab,

Und weine.

2.- Canción de Shakespeare:

Ven, muerte, ven

y entierra mi cuerpo entre cipreses.

Libérame, angustia, libérame:

me mata una hermosa mujer.

¡Con romero mi mortaja,

oh, dispón!

Aunque el amor llega, mortal, a mi corazón,

este permanece fiel.

Ninguna flor, ninguna dulce flor

se esparza sobre mi féretro ennegrecido.

Ningún alma, ningún alma salude

a mis huesos allí donde la tierra los oculta.

Para evitar la desdicha y el dolor,

depositadme solo

allí donde ningún fiel peregrine a mi tumba

para llorar.

3.- Der Gärtner:

Wohin ich geh' und schaue,

In Feld und Wald und Tal,

Vom Berg hinab in die Aue;

Viel schöne, hohe Fraue,

Grüß ich dich tausendmal.

In meinem Garten find' ich

Viel Blumen, schön und fein,

Viel Kränze wohl draus wind' ich

Und tausend Gedanken bind' ich

Und Grüße mit darein.

Ihr darf ich keinen reichen,

Sie ist zu hoch und schön,

Die müssen alle verbleichen,

Die Liebe nur ohnegleichen

Bleibt ewig im Herzen stehn.

Ich schein' wohl froher Dinge

Und schaffe auf und ab,

Und, ob das Herz zerspringe,

Ich grabe fort und singe,

Und grab' mir bald mein Grab.

3.- El jardinero:

Dondequiera que vaya y mire,

por el campo, el bosque y el valle,

desde lo alto de la montaña al prado,

hermosísima y noble señora,

te recuerdo una y mil veces.

En mi jardín encuentro

muchas flores hermosas y delicadas,

con las que confecciono muchas coronas

y enlazo mil pensamientos

y recuerdos con ellas.

A ella ninguna puedo darle:

es demasiado noble y hermosa

y todas han de marchitarse.

El amor incomparable es lo único

que permanece por siempre en el corazón.

Parezco estar de buen humor

y me afano aquí y allá.

Y aunque mi corazón se resquebraja,

sigo cavando y cantando,

y pronto cavaré mi propia tumba.

4.- Gesang aus Ossians Fingal:

Wein' an den Felsen der brausenden Winde,

Weine, o Mädchen von Inistore!

Beug' über die Wogen Dein schönes Haupt,

Lieblicher Du als der Geist der Berge,

Wenn er um Mittag in einem Sonnenstrahl

Ueber das Schweigen von Morven fährt.

Er ist gefallen, Dein Jüngling liegt darnieder,

Bleich sank er unter Cuthullins Schwert.

Nimmer wird Muth deinen Liebling mehr reizen,

Das Blut von Königen zu vergießen.

Trenar, der liebliche Trenar starb,

O Mädchen von Inistore!

Seine grauen Hunde heulen daheim,

Sie sehen seinen Geist vorüberziehn

Sei Bogen hängt ungespannt in der Halle,

Nichts regt sich auf der Haide der Rehe.

4.- Canto del Fingal de Ossian:

¡Llora en las rocas de los vientos rugientes,

llora, doncella de Inistore!

Inclina sobre las olas tu hermosa cabeza,

tú, más hermosa que el espíritu de las montañas

cuando a mediodía en un rayo de sol

se desplaza sobre el silencio de Morven.

Ha caído. Tu doncel yace por tierra.

Lívido cayó bajo la espada de Cuthullin.

Nunca más el valor incitará a tu amado

a derramar la sangre de reyes.

¡Trenar, el encantador Trenar ha muerto,

oh, doncella de Inistore!

Sus sabuesos grises aúllan en casa:

ven pasar su fantasma.

Su arco cuelga destensado en la sala.

Nada se agita en el brezal de la corza.

La recepción fue cálida, casi reverente: los oyentes quedaron maravillados ante la audacia tímbrica y la profundidad expresiva. No era solo música; era un paisaje sonoro que evocaba lo eterno, lo íntimo y lo sublime. Con esta obra, Brahms inauguraba su senda en la música coral secular, anticipando las joyas que vendrían después, y dejando en la historia una pieza única, rara y luminosa.

Hoy, estas canciones siguen siendo un tesoro para quienes buscan la esencia del Romanticismo: la unión perfecta entre palabra y sonido, entre lo humano y lo mítico.

Cálida melancolía

La Cantata BWV 3 de Johann Sebastian Bach, Ach Gott, wie manches Herzeleid (Oh Dios, cuánta angustia), fue compuesta para el Segundo Domingo después de la Epifanía y su estreno tuvo lugar en Leipzig, el 14 de enero de 1725. Las lecturas asignadas por el leccionario luterano para ese domingo fueron Romanos 12:6–16 (“diversos dones y reglas de vida”) y Juan 2:1–11 (las Bodas de Caná), el primer “signo” de Jesús según el cuarto evangelio. Aunque el himno en que se basa la cantata no comenta directamente las lecturas, sí propone una meditación sobre Cristo como consuelo en la tribulación, en sintonía espiritual con el inicio del ministerio de Jesús y el tema de la transformación en Caná.

El punto de partida es el coral “Ach Gott, wie manches Herzeleid” (1587) de Martin Moller, que a su vez parafrasea el himno medieval latino "Jesu dulcis memoria". Un libretista anónimo mantiene íntegras las estrofas 1, 2 y 18 del himno (movs. 1, 2 y 6), y parafrasea ideas de las estrofas intermedias para los recitativos y arias (movs. 3–5). El resultado es una dramaturgia devocional sobre la angustia del creyente, la resistencia de la fe y el consuelo de Cristo.

Esta cantata, pertenece al segundo ciclo anual de cantatas de Bach en Leipzig—el llamado ciclo de cantatas corales—que el compositor emprende tras su nombramiento como Thomaskantor (mayo de 1723). Entre Trinidad 1724 y comienzos de 1725, Bach planifica que cada domingo y fiesta tengan como base un himno luterano: el coral proporciona el tejido poético, la teología y la melodía.

La obra está escrita para cuatro solistas (SATB), coro a cuatro voces y una orquesta barroca compuesta por 2 oboes d’amore, cuerdas, continuo, trombón (refuerza el bajo/cantus firmus en la apertura) y trompa (doblando la soprano en el coral final). Esta paleta tímbrica—en especial el color ámbar de los oboes d’amore—favorece el tono elegíaco del conjunto.

"Cantata BWV 3_Ach Gott, wie manches Herzeleid"

Concentus musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

I. Fantasía coral (mov. 1)

Bach sorprende situando el cantus firmus en la voz de bajo—doblada por trombón—mientras oboes d’amore tejen un ritornello cromático de raro magnetismo sobre un lecho de suspiria en las cuerdas (figuras suspirantes que ilustran la Herzeleid, “dolor del corazón”). El cromatismo expresivo no deriva hacia aspereza: críticos han descrito el color armónico como de “melancolía cálida”, con un ingreso casi mágico del coro donde las voces altas dialogan con el motivo de oboe antes de la entrada solemne del coral en el bajo. Es una de las fantasías corales más exóticas y conmovedoras del ciclo.

II. Coral tropado (mov. 2)

El segundo movimiento alterna frases del coral con recitativos a solo (SATB), sostenidos solo por el continuo. Tras la irradiación cromática del inicio, aquí Bach desnuda la textura: diatonismo austero, líneas secas y “duras”, como un ascetismo sonoro que marca el comienzo del camino de prueba del creyente (“Der schmale Weg ist trübsal voll”, “el camino angosto está lleno de tribulación”).

III. Aria de bajo (mov. 3)

Con acompañamiento de continuo, el bajo enuncia la “Höllenangst und Pein” (“angustia infernal y dolor”). Musicalmente sobria, la sección contrasta retóricamente con giros que anticipan la conversión del lamento en confianza: una dialéctica textual más que virtuosística.

IV. Recitativo de tenor (mov. 4)

Breve y funcional, articula el punto de inflexión teológico: aun si desfallecen cuerpo y espíritu, Cristo sostiene. Su concisión prepara el cambio de afecto del dúo.

V. Dúo (soprano/alto) (mov. 5)

Uno de los grandes dúos del corpus, un alivio luminoso tras los tres cuadros de aflicción. El texto celebra cómo Jesús carga nuestras cruces; la escritura imitativa, las líneas entrelazadas y el sostén de las cuerdas dibujan consuelo y compañía. Whittaker llegó a considerarlo “quizá el mejor dúo” de las cantatas; en cualquier caso, es una joya del ciclo coral.

VI. Coral final (mov. 6)

Cierre en armonización a cuatro voces, con trompa doblando el cantus firmus en la soprano: una afirmación de fe sobria, concisa y radiante—“Erhalt mein Herz im Glauben rein” (“Conserva mi corazón puro en la fe”).

La cantata BWV 3 comparte título con otra cantata posterior (BWV 58), donde Bach vuelve al mismo coral con un carácter más conciso y luminoso, mostrando su interés continuo por este texto-melodía. En la BWV 3 la disposición coral (cantus firmus en bajo, refuerzo de trombón) y el cromatismo de los oboes d’amore la convierten en un estudio de afecto y color particularmente refinado.