Con un destino desconocido, pero sin duda escrito para el uso fúnebre al igual que el BWV 228, el Motete BWV “Komm, Jesu, Komm” (Ven, Jesús, ven) de Johann Sebastian Bach, del que se desconoce su fecha de creación aunque se cree que fue escrito entre 1723 y 1734, posee un sentido antiguo y tradicional. Concebido para dos coros, nos encontramos ante un motete en la más antigua acepción del término, modelándose cada segmento musical sobre una frase y articulándose entre ellas las diferentes partes, creando un todo unitario.
Estilos homofónicos redondos, imitaciones a modo de pregunta-respuesta, repartidos en ambos coros para terminar todos juntos al unísono, buscando el equilibrio siempre magistral de nuestro dios Bach; partes fugadas “… der saure Weg”, en un contrapunto a ocho voces o los cambios de estilo propiciados por la estética diferente de cada uno de los coros no exentos de una extrema dificultad. Un epílogo intitulado “aria” termina el motete. En realidad se trata de un coral a cuatro partes con los dos coros fundiéndose en uno solo y cuya melodía no se corresponde con ningún coral del repertorio de la Iglesia Luterana sino que procede del mismo Bach.
Komm, Jesu, Komm BWV 229
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (P. Thymich, 1697): Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde, die Kraft verschwindt je mehr und mehr, ich sehne mich nach deinem Frieden; der saure Weg wird mir zu schwer. Komm, komm, ich will mich dir ergeben, du bist der recht Weg, die Wahrheit und das Leben.
Ven, Jesús, ven, mi cuerpo está cansado, mis fuerzas flaquean más y más, siento anhelo de tu paz; el amargo curso de la vida se me hace demasiado duro. Ven, ven, quiero abandonarme a ti, tú eres el camino recto, la verdad y la vida.
2. Coral (P. Thymich, 1697): Drum schliess ich mich in deine Hände und sage, Welt zu gutter Nacht! Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende, ist doch der Geist wohl angebracht, er soll bei seinem Schöpfer schweben, weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben.
Por ello me entrego a tus manos y digo al mundo: ¡buenas noches! Cuando el curso de mi vida llegue a su fin, mi alma se hallará dispuesta y se elevará hacia su Creador, pues Jesús es y seguirá siendo el verdadero camino hacia la vida.
“Nada temas, estoy contigo”. Estas son las palabras de consuelo que escucharían los asistentes al funeral de Susanna Sophia Winckler, celebrado un 4 de febrero de 1726. Viuda del jefe de las milicias de la ciudad de Leipzig, el Capitán Christoph Packbusch Winckler y cuyas hijas habían sido madrinas de dos de los hijos de Johann Sebastian Bach, habría fallecido a finales del mes de enero del mismo año.
Cronológicamente anterior al motete BWV 225, éste, el BWV 228: “Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” es muy semejante al anterior.
Estructurado en dos secciones, en la primera de ellas nos encontramos una imponente construcción homófona a ocho voces en doble coro, donde se expone el texto de Isaías según la técnica veneciana de coros en eco.
La segunda sección, de una gran intensidad cromática, es una fuga a cuatro voces con el “cantus firmus” en las voces de soprano retomando la exclamación: ¡Nada temas! del comienzo del motete.
Numerosos son los recursos de la retórica musical empleados: el motivo “ich stärke dich”, (yo te fortalezco/yo te sostengo), viene presentado cuatro veces por una de las voces y reforzada homofónicamente por las otras siete; asímismo, la frase “weiche nicht”, (no desmayes/no temas), viene presentada con una oscilación melódica y aparece siempre en síncopa.
El texto de Isaías viene a anunciarnos, de alguna manera, la misión de Jesús, cuya representación retórica la encontramos en el hecho de que el motivo cromático principal de la fuga, “denn ich habe dich erlöset”, (pues yo te he rescatado), viene repetido 33 veces, es decir, la edad de Cristo.
18 de julio de 1723. Nuevamente, como pasara con el Motete BWV 226, éste que nos ocupa se canta en un funeral. En este caso la finada es Johanna-Maria Rappold, muerta el 29 de junio, hija del rector de San Nicolás y viuda del consejero municipal y alto cargo en la administración de Correos Johann Jakob Kees.
Estamos ante uno de los primeros compromisos de Bach al aceptar sus responsabilidades en Leipzig. Seguramente, su empeño por causar buena impresión le llevó a la elaboración de este extenso motete, el más largo de los compuestos por Bach, lo forman once movimientos y utiliza la melodía del tan conocido coral “Jesu, meine Freude”.
El Motete BWV 227 “Jesu, meine Freude”, de elaborada estructura simétrica a cinco voces, está compuesto por dos ciclos; el primero de ellos, una compilación de textos de un coral de Johann Franck, que ocupan los números impares y dónde se nos habla del adiós del cuerpo a la vida terrena; el segundo, una selección de distintos versículos de una epístola de San Pablo a los romanos, que se imbrican entre aquellos y que exhorta al alma a vivir según el Espíritu de Dios.
“Jesu, meine Freude”, se estructura de la siguiente manera:
Primera sección: primera estrofa del coral de Franck que Johann Crüger musicara en 1653 y que Bach armoniza sencillamente a cuatro voces.
Segunda sección: destaca la triple repetición de la palabra "nichts"(nada), procedimiento barroco frecuentemente utilizado para resaltar una palabra, aquí reforzada por silencios dramáticos y una declamación silábica.
Tercera sección: la segunda estrofa del coral presenta también la melodía de Crüger, armonizada ahora a cinco voces.
Cuarta sección: la utilización de las tres voces superiores, es interpretada por algunos autores como un modo de representar levedad, ligereza, falta de ataduras, liberación de todo lo que empuja y arrastra hacia abajo, hacia la ley del pecado.
Quinta sección: versión muy elaborada de la música del coral donde la melodía de Crüger sobrevive en esta tercera estrofa del texto de Franck, a pesar de las interrupciones de las fuerzas del mal de las que habla el texto.
Sexta sección: el Espíritu vence a la carne en una fuga a cinco voces, en la tonalidad de sol mayor. Marca el punto central de toda la obra.
Séptima sección: bajo el cantus firmus entonado por la soprano, las otras voces comentan que “el sufrimiento, la miseria, el oprobio” no conseguirán apartar al alma fiel de Jesús.
Octava sección: verso de San Pablo en el que se nos habla de que “el Espíritu es Vida”.
Novena sección: quinta estrofa del coral de Franck, enfatizando sobre la idea del adiós al mundo, al pecado y a todo lo que aleje del Espíritu fiel de Jesús.
Décima sección: parodia de la segunda, confiere aún mayor solidez a la simetría de la estructura general de la obra.
Undécima sección: la última estrofa del coral nos devuelve a la simpleza armónica del comienzo, pues escuchamos ahora la misma melodía del coral con exactamente la misma armonización, cerrándose de este modo una perfecta simetría.
Leipzig, 20 de octubre de 1729. En San Pablo, la iglesia de la Universidad, se encuentra todo preparado para que de comienzo el funeral por el alma de Johann Heinrich Ernesti, profesor y rector de la Thomasschule, fallecido cuatro días antes.
Para tal ocasión, se va a interpretar el único motete de Johann Sebastian Bach del que se conserva el manuscrito original. Parece ser que, ante la falta de tiempo para preparar la música de la ceremonia fúnebre, Bach, habría reutilizado material precedente, aunque no se tiene constancia de ello.
El motete, que será catalogado como BWV 226, lleva por nombre "Der Geist hilft unser Schawachheit" (El Espíritu nos ayuda en nuestra debilidad) y, en lugar de presentarnos un tono de duelo, Bach nos muestra, más bien, una reflexión acerca de la muerte; una visión a la vez dulce, alegre y reconfortante, que se corresponde con la que muestra el espíritu pietista.
Organizado como en el caso del BWV 225 en torno a dos coros, se divide en tres movimientos autónomos. Cabe destacar la minuciosidad con la que Bach trata la música, buscando la total identificación con el texto propuesto: “Der Geist” (El Espíritu de Dios), viene representado por una larga vocalización que se va elevando; “Hilft” (ayuda), se remarca por aparecer con una apoyatura en las sopranos; “Schwachheit” (flaqueza), aparece con un motivo rítmico asimétrico e inestable; para Seufzen (suspiros), y "unausprechlicher" (incomprensibles), Bach utiliza intervalos totalmente excepcionales, repetición de notas, e inclusión de silencios cortantes que magnifican el significado del texto de San Pablo. Una doble fuga a cuatro y “Alla breve”, reúne a ambos coros.
Der Geist hilft unser Schawachheit BWV 226 Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
Der Geist hilf unsrer Schwachheit auf,
denn wir wissen nicht was wir
beten sollen, wie sich’s gebühret;
Sondern der Geist selbst verstrit uns
auf´s beste mit unaussprechlichem Seufzen.
Alla Breve
Der aber die Herzen forschet,
der weiss, was des Geistes Sinn sei,
denn er vertritt die Heiligen,
Nach dem es Gott gefället.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
El Espíritu viene en ayuda de nuestra
flaqueza, porque nosotros no sabemos
pedir lo que nos conviene;
Pero es el Espíritu mismo quien aboga
por nosotros, con gemidos inenarrables.
Alla Breve
Pero quien escudriña en los corazones
conoce el deseo del Espíritu,
porque intercede ante los santos
según los designios del Señor.
El final del motete es un coral muy sencillo en el que se entona una melodía del siglo XV que cantaba, en una estrofa, la versión alemana de la secuencia de la fiesta de Pentecostés “Veni Creator Spiritus”.
Leipzig 1789. Mozart se encuentra en la ciudad para conocer la vida musical de la que fuera el hogar final de Johann Sebastian Bach. Durante una hora, Mozart toca el órgano de la Iglesia de Santo Tomás, ese mismo órgano que, día tras día, tocara nuestro amado Bach. Transcribo, por su interés, la memoria que dejó escrita de esta visita Johann Friedrich Rochlitz: "Por iniciativa del entonces Cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, el difunto Doles, el coro sorprendió a Mozart con la interpretación del motete para doble coro: "Singet dem Herrm ein neues Lied" del patriarca de la música alemana, Sebastián Bach. Mozart conocía a este Durero de la música alemana más de oídas que por sus obras, que rara vez se escuchan ahora. Apenas había entonado el coro unos compases, cuando Mozart se quedó asombrado. Tras unos compases más, gritó: ¿qué es esto?, y parecía estar escuchando con toda su alma. Cuando hubo terminado el canto, exclamó lleno de alegría: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender! Se le explicó que aquella escuela, en la que había sido Cantor Sebastián Bach, poseía la colección completa de sus motetes y los conservaba como una especie de reliquia. Eso está muy bien, así debe ser - y exclamó - ¡enséñenmelos! Pero no había ninguna partitura de esos cantos; hizo, pues, que le entregasen las voces escritas y entonces fue un deleite para este silencioso observador ver cuán aplicado se sentaba Mozart, con todas las voces de su alrededor, en ambas manos, sobre las rodillas, en las sillas cercanas, y, olvidándose de todo lo demás, no se levantó antes de haber examinado todo cuanto allí había de Sebastián Bach. Solicitó una copia, que tuvo en muy alta estima, y - si no me equivoco mucho - al conocedor de las composiciones de Bach y del Requiem de Mozart (de éste en particular), especialmente de la gran fuga del Christie Eleison, no se le escapará el estudio, la valoración y la absoluta comprensión del espíritu del aquel viejo contrapuntista en el espíritu de Mozart, tan receptivo a todo".
El motete que sorprendió de tal manera al divino Mozart, es el catalogado como BWV 225 “Singet dem Herrm ein neues Lied" (Cantad al Señor un canto nuevo) y que, de los motetes conocidos, es el único que se aparta de las funciones fúnebres que tienen todos los demás. Se cree que Bach lo habría compuesto en 1727 como música para el Año Nuevo, o bien para el aniversario de Augusto de Sajonia, que ese mismo año, habría salido de una enfermedad.
Singet dem Herrm ein neues Lied BWV 225
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
Este elaborado motete, se distribuye en tres movimientos; el primero de ellos, que sigue el principio del preludio y fuga, utiliza como texto los versículos del 1 al 3 del Salmo 149, un salmo de victoria que exterioriza la alegría del pueblo que, con espadas, cítaras y panderos, danza, canta y alaba a Yahvé agradeciéndole la victoria militar conseguida:
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Singet dem Herrn ein neues Lied, die
Gemeine der Heiligen sollen ihn loben.
Israel freue sich des, der ihn gemacht hat.
Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem
Könige. Sie sollen loben seinem Namen
im Reigen, mit Pauken und Harfen sollen
sie ihm spielen.
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Cantad al Señor un cántico nuevo, alabadle
en la congregación de los santos.
Alégrese Israel en su creador. Los hijos
de Sión se congratulen de su Rey. Alaben
su nombre con danzas, entonen salmos
tocando con cítaras y panderos.
En el segundo y tercer movimiento, dos coros dialogan entre sí hasta que se unen, en una fuga real a cuatro voces, entonando el “Aleluya”:
2. Choral - Aria (J. Gramman 1535):
Wie sich ein Vat’r erbarmet,
Gott, nim dich ferner unser an.
ub’r seine junge Kinderlein,
so thut der Herr uns allen
so wir ihn Kindlich fürchten rein.
Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiss, wir sind nur Staub.
Denn ohne dich ist nichts getan
Mit allen unsern Sachen.
Gleich wie das Gras von Rechen,
Gott, nimm dich ferner unser an.
ein’ Blum und fallend Laub.
Der Wind nur drüber wehet,
Gott, nimm dich ferner unser an,
so ist es nicht mehr da.
Drum sei du unser Schirm und Licht,
und trügt uns unsre Hoffnung nicht, so
wirst du’s ferner machen.
Also der Mench vergehet,
sein End’ das ist ihm nah’.
Wohl dem, der sich nur steif und fest
auf dich
und deine Huld verlässt.
2. Coral – Aria (J. Gramman 1535):
Como un padre se apiada,
Dios, sostennos eternamente.
de sus pequeños hijos,
así hace el Señor con todos nosotros
si como niños, temerosos le tratamos.
Él conoce nuestras pobres fuerzas,
Sabe que no somos más que polvo.
Pues sin ti ninguno
de nuestros propósitos es posible.
Igual que la hierba que se rastrilla,
Dios, sostennos eternamente.
una flor, una hoja que caen.
El viento sólo ha de soplar,
Dios, sostennos eternamente,
y nada queda.
Por ello, sé tú nuestro protector y
nuestra luz y no nos dejes sin esperanza,
así seguirás ayudándonos.
Así pasa, pues, el hombre,
su fin está próximo.
Feliz el que firme e inquebrantable
confía en ti
y en tu gracia.
3. Coro I - II (Salmo 150, 2)
Lobet den Herrn in seinen Taten,
Lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.
4. Cori Unisoni (Salmo 150, 6)
Alles was Odem hat, lobe den Herrn.
Haleluja!
3. Coro I – II (Salmo 150, 2):
Alabad al Señor por sus hazañas,
alabadle en toda su grandeza.
4. Coros Unisonos (Salmo 150, 6):
Todo cuanto respira alabe al Señor,
¡Aleluya!
Dejémonos conmover con esta sublime obra y dejadme terminar esta entrada, con la emocionada exclamación que pronunciara el divino Mozart; el hombre que, ya en esas fechas, había logrado alcanzar el culmen de la Música: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender!
A Georg Christian Lehms, poeta y novelista alemán que en ocasiones utilizó el pseudónimo de Pallidor, pertenece el texto al que Johann Sebastian Bach va a poner música en la que será su cantata BWV 16.
Estrenada el 01 de enero de 1726, día de la Circuncisión, aunque el texto se refiere a la lectura del Evangelio de ese día, Bach da menos importancia a este aspecto del mensaje evangélico y convierte la cantata en un himno de agradecimiento al Señor por los dones recibidos.
Dividida en seis movimientos: coro, recitativo para bajo, aria para bajo y coro, recitativo para contralto, aria para tenor y coral, el propio Bach añadió las palabras del coro de cierre.
Por lo que se refiere a la parte instrumental, esta incluye dos oboes, trompa da caccia, cuerdas y continuo.
Cantata BWV 16 "Señor Dios, todos te alabamos" Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, director.
Las palabras alemanas del Te Deum, "Señor, te alabamos", son la base del breve y radiante coro de apertura, en el que las sopranos y la trompa, se oponen a las restantes fuerzas sonoras. El tercer movimiento, para bajo y coro, a pesar de llevar el nombre de "aria", no lo es en el sentido convencional de la palabra, tratándose de una compleja fuga de expresión jubilosa. Después del segundo recitativo se sitúa la única aria propiamente dicha, la número cinco para tenor, con oboe da caccia concertante, que Bach cambió por una violetta en una segunda interpretación de la cantata y, con ella, el paso brusco del júbilo a la actitud personal e íntima de la plegaria.
Si el libretista no había previsto la participación de un coro, sino en el movimiento inicial, Bach le confía por el contrario importantes pasajes de la primera aria, así como el coral conclusivo, logrando dar la impresión de un conjunto que reúne, en un todo homogéneo, ideas musicales y palabras bíblicas.
Los que ponen en el Señor su confianza estarán firmes como el monte de Sion: nunca jamás sera derrocado el morador.
Circuida está Jerusalén de montes, y el Señor es el antemural de su pueblo desde ahora y para siempre.
Porque no dejará el Señor sujeto por largo tiempo al dominio de los pecadores el linaje de los justos; para que agobiados no se echen al partido de la iniquidad.
Bendice, oh Señor, a los buenos, y a los rectos de corazón.
Una adaptación de Lutero de este Salmo, es el texto utilizado por Bach para la que, probablemente, sea la última Cantata que compuso. Estrenada en Santo Tomás de Leipzig el 30 de enero de 1735, en el Evangelio del día, se nos narra como Jesús calma la tempestad, siendo su relación con el Salmo evidente: sólo la protección de Dios puede librarnos del desastre. Su traducción en sonidos sigue un estilo severo, cercano al desarrollado por Bach en sus obras postreras.
La obra está escrita para soprano, tenor, bajo y coro; corno da caccia, dos oboes, cuerdas y continuo, constando de cinco movimientos: coro, aria para soprano, recitativo para tenor, aria para bajo y coral.
"Cantata BWV 14_Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"
El coro inicial es inmenso, un motete "concertato" a cuatro voces, con una quinta voz instrumental, confiada conjuntamente a un corno da caccia y dos oboes.
El aria de la soprano, realzada por el corno, contradice el sentido de las palabras de Lutero "No basta nuestra fuerza para vencer al enemigo".
En el aria destinada al bajo, acompañada por los oboes y el continuo, se eleva un canto de reconocimiento a la protección divina.
Pero será en el coral que concluye la cantata, con el concurso de todas las voces y todos los instrumentos, donde se va a manifestar la certeza gozosa de la victoria.
"Cantata BWV 14_Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"
En aquel tiempo, hubo una boda en Caná de Galilea, a la cual asistió la Madre de Jesús. Éste y sus discípulos también fueron invitados. Como llegara a faltar el vino, María le dijo a Jesús: Ya no tienen vino. Jesús le contestó: Mujer. ¿qué podemos hacer tú y Yo? Todavía no llega mi hora Pero Ella dijo a los que servían: Hagan lo que él les diga. Había allí seis tinajas de piedra, de unos cien litros cada una, que servían para las purificaciones de los judíos. Jesús dijo a los que servían: Llenen de agua esas tinajas.Y las llenaron hasta el borde. Entonces les dijo: Saquen ahora un poco y llévenselo al mayordomo. Así lo hicieron, y en cuanto el mayordomo probó el agua convertida en vino, sin saber su procedencia, porque sólo los sirvientes la sabían, llamó al novio y le dijo: Todo el mundo sirve primero el vino mejor, y cuando los invitados ya han bebido bastante, se sirve el corriente. Tú, en cambio, has guardado el vino mejor hasta ahora. Esto que Jesús hizo en Caná de Galilea fue la primera de sus señales milagrosas. Así mostró su gloria y sus discípulos creyeron en Él.
Este texto del Evangelio, extraído de San Juan 2/1 a 11, que evoca las bodas de Caná en Galilea, es el utilizado el día que se estrenó la Cantata BWV 13 "Meine Seufzer, meine Tränen" (Mis suspiros, mis lágrimas) de Johann Sebastian Bach, el 20 de enero de 1726. Sin embargo este hecho, el de la conversión del agua en vino, sólo se ve reflejado en el tema del recitativo de la soprano.
Cantata BWV 13 "Meine Seufzer, meine Tränen"
King's College Choir Cambridge. Leonhardt-Consort.
Gustav Leonhardt, director.
Georg Christian Lehms, bibliotecario de la corte de Darmstadt, es el autor del texto de esta Cantata que posee cierta inclinación hacia el camerismo y que está coloreada por un par de flautas y el oboe de caccia. Dividida en dos partes de tres movimientos cada una. En la primera de ellas, no existe en esta cantata coral de apertura, se abre paso un aria de desesperanza, donde el tenor ya marca una elevada temperatura expresiva, seguida de un recitativo de súplica y un coral de consuelo; en la segunda de las partes, se abre paso la fe, con un aria que muestra cómo los cielos ennegrecidos se abren al azul infinito, con un aria para bajo que expone un motivo ascendente en el violín y las dos flautas al unísono, que concuerda con las palabras "el que mira hacia el Cielo"; y se cierra con un coral de confianza plena en el Señor, que introduce la melodía de "O Welt, ich muss dich lassen (¡Oh, mundo, debo dejarte!), en obvia significación de abandono de las ataduras terrenales.
El 22 de abril de 1714 es el día destinado por Bach para estrenar su cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, que con número de catálogo BWV 12, es la segunda de las escritas por el Maestro después de ser nombrado Konzertmeister de la corte de Weimar.
Estas Lágrimas, lamentos, tormentos y dudas, a pesar del título, es destinada para celebrar una de las fiestas más jubilosas de la Iglesia, la del tercer domingo después de Pascua en memoria de la Resurrección de Cristo. El texto, atribuido a Salomo Franck, está basado en los versículos 16 al 23 del capítulo 16 del Evangelio de San Juan, cuyas ideas, de ahí la justificación del día elegido para su estreno, son el paso de la tristeza, ocasionada por la partida de Jesús, a la alegría por su regreso. Para expresar con música estos sentimientos, Bach utiliza la teoría barroca de los afectos, en los que por medio de los cromatismos y los diseños descendentes, se describe la partida, siendo el diatonismo y los dibujos ascendentes, los utilizados para describir el reencuentro.
"Cantata BWV 12_Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen"
King's College Choir Cambridge.
La Petite Bande. Sigisvald Kuijken, director.
La cantata consta de siete movimientos. La sinfonía, escrita para oboe y cuerdas, con un fagot que dobla al continuo, es un "adagio assai" que se presenta separada por completo de la entrada del coro, creando con sus progresiones ascendentes y descendentes un clima de auténtica ansiedad. Esta sinfonía, conduce al primer coro, un esbozo del "Crucifixus" de la maravillosa Misa en si menor.
El breve recitativo de la contralto es acompañado por las cuerdas. Las palabras del texto son la del Apostol San Pablo a sus discípulos: "Es necesario que a través de muchas tribulaciones entremos en el reino de los cielos". Cuando la contralto declama la parte final del versículo, el primer violín dibuja una gama ascendente que hemos de entender como el ascenso del hombre a una esfera superior.
Se avanza en las tres arias consecutivas de acuerdo con el plan temático de la obra; cuando el bajo dice en la suya "sigo los pasos de Cristo", las cuerdas imitan a la voz, indicando que la humanidad tomará ese camino. En el sexto número, el coral de cierre, una quinta voz instrumental, encomendada a la trompeta, se añade a las cuatro vocales; tiene el cometido de tocar las notas del coral "Jesu, meine Freude", resaltando así el simbolismo triunfante.
El coral conclusivo, construido con la sencillez habitual de esos movimientos, adquiere sin embargo un brillo particular mediante la adición de una voz superior independiente e instrumental, dando como resultado una solemne polifonía a cinco voces.
“Bach y Beethoven han edificado en el cielo gigantescos templos y bellísimas catedrales. Yo he querido, sin embargo, construir viviendas para los hombres, simples viviendas en las cuales se sintiesen a gusto y felices”.
Quien así se expresa es Edvard Grieg. Y dónde mejor sabrá plasmar este pensamiento, será en sus pequeñas obras para piano y en sus ciclos de canciones; ciclos en los que no pretende otra cosa que la transformación de la canción popular en un arte musical de inspiración elevada.
De entre los distintos ciclos de canciones compuestos por Grieg, Haugtussa, (“La doncella de la montaña”), Op. 67, sobre textos de Arne Garborg, ocupa un lugar determinante. Se trata de ocho canciones: “Canta”, “La muchacha”, “Colina de arándanos”, “Encuentro”, “Amor”, “Baile de las cabritas”, “Un mal día” y “Junto al arroyo”, escritas en noruego arcaico, cuya composición tuvo lugar entre 1895 y 1898, fecha esta última de su publicación y en las que se manifiesta con claridad la habilidad de Grieg a la hora de reinterpretar una inspiración lírica, para crear o reflejar una determinada atmósfera por medios armónicos y melódicos; una melodía sencilla que en lo armónico, sin embargo, muestran una escritura compleja, con rasgos claramente impresionistas presentes en una débil relación tonal entre los distintos acordes, un uso libre de la disonancia y una interesante exploración de la sonoridad del piano.
Al igual que ocurre en el resto de sus canciones, la musa y destinataria de este ciclo fue la cantante, esposa y prima de Grieg, Nina Hagerup, a quien el compositor consideró siempre su fuente directa de inspiración y la mejor intérprete de sus piezas vocales.
1. Det syng (Canta)
Si conoces el sueño y si conoces la canción,
siempre guardarás en tu memoria las notas.
La cantarás tantas veces que jamás podrás olvidarla.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul harás girar la rueca de plata.
No tengas miedo de la dulce noche, cuando el sueño despliegue sus alas.
Tiene una luz más suave que el día y toca cuerdas más delicadas.
Las colinas nos acunan, los conflictos se duermen.
El día no conoce ésta hora tan dichosa.
No deberías temer al amor salvaje que peca, llora y olvida;
Su abrazo es caliente, su mente es suave y es capaz de domar al oso rabioso.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul tornarás la rueca de plata.
2. Veslemöy (La muchacha)
Es delgada, morena y dulce con rasgos puros,
Unos ojos hondos y grises y una forma de ser tranquila y soñadora.
Es como si un encanto estuviese sobre ella;
En sus movimientos y en sus palabras hay una paz silenciosa.
Por debajo de su frente bonita, brillan sus ojos como a través de una niebla;
Es como si su vista alcanzara lo más profundo de otro mundo.
Sólo su pecho se mueve pesado y con miedo y su boca tiembla.
Se estremece vulnerable y frágil. También es preciosa y joven.
3. Blabær-Li (Colina de arándanos)
¡Mira, lo azul que está todo! ¡Aquí tenemos que descansar, vacas!
¡Qué arándanos tan buenos y hay un montón!
¡No, nunca he visto nada comparable! Al fin hay algo bueno aquí en la montaña.
Ahora quiero comer hasta llenarme; ¡quiero quedarme aquí hasta la noche!
Pero, si viniese el oso grande, tendría que haber espacio para los dos.
No osaría decir ni una palabra a una criatura tan espléndida.
Le diría sencillamente: ¡Toma, no seas tímido!
Te dejaré completamente en paz; come lo que te apetezca.
Pero si viniese el zorro rojo, entonces le dejaría degustar mi palo;
Le mataría a golpes, aunque fuese el hermano del papa.
¡Que animalejo tan granuja y horrible! Roba ovejas y corderos.
Y aunque ande con elegancia, no tiene ni pizca de vergüenza.
Pero si viniese el malvado lobo, tan lince y malhumorado que l alguacil,
cogería una estaca de abedul y le daría un buen porrazo en la nariz.
Siempre está matando a las ovejas y los corderos de mamá;
¡Sí, de verdad, si viniese le daría su merecido!
Pero si viniese el chico majo de la granja Skare-Brote,
Él también recibiría algo en la boca, pero algo muy distinto.
¡Ay, tonterías, qué estoy pensando! El día pasa…
Tengo que pensar en los animales; ahí está la vaca Dokka soñando con sal.
4. Möte (Encuentro)
Es domingo y está sentada en la montaña, cubierta de pensamientos dulces,
Y el corazón lleno y pesado late en su pecho,
y el sueño despierta, temblando y alegre.
Entonces viene como una aparición en la cumbre de la montaña;
Ella se sonroja; allí viene el chico majo.
Confusa, se quiere esconder, pero se queda parada, hechizada y dirige sus ojos hacia él;
Las manos calientes de los dos se cogen y se quedan allí sin saber qué hacer.
Entonces, ella rompe el silencio con palabras de sorpresa:
“Pero, mira ¡qué alto eres!”
Y al acercarse la fría noche, llenos de deseo, se acercan más y más,
Y de repente sus brazos rodean sus cuellos y embriagados sus bocas se juntan temblorosas.
Todo se desvanece. Y en la noche cálida, duerme extasiada en sus brazos.
"La doncella de la montaña, Op. 67"
Kirsten Flagstad, soprano.
Edwin McArthur, piano.
5. Elsk (Amor)
El chico loco ha hechizado mi mente, estoy como un pájaro cazado en una trampa;
El chico loco anda tan orgulloso; sabe que el pájaro nunca querrá estar libre.
¡Ay, si me atases con cuerdas fuertes, si me atases hasta que las cuerdas me quemasen!
¡Ay, si me acercases tanto a ti que todo el mundo se me desvaneciera!
Sí, si supiese hechizar y hacer brujerías, querría crecer dentro del chico,
querría crecer dentro de ti y sólo estar con mi chico.
Ay, tú, que vives en mi corazón, tienes el poder sobre toda mi mente;
Cada pensamiento mío sólo susurra de ti, de ti.
Cuando el sol brilla en el cielo despejado te veo a ti, eres todo mi pensamiento;
Cuando el día se apaga y la oscuridad cae, me pregunto ¿pensará en mí?
6. Killingdans (Baile de cabritas)
Jip y jop y tip y top hoy, nip y nop y trip y trop de ésta manera.
Hay tantos juegos para divertirse al sol, la luz brilla en la montaña.
Nup y stup en la colina, cantos de pájaros y susurro de arroyos.
Trap y tral, ¡toma esto! Besar, correr y tra la la.
7. Vond dag (Un día malo)
Ella calcula días y horas y tardes largas hasta el domingo;
Él había prometido que aunque cayese lluvia y granizo sobre la montaña, se encontrarían en la cueva.
Pero el domingo llegó y se fue, con lluvia y niebla;
Ella está sentada sola, llorando, debajo de un arbusto.
Como caen las gotas de sangre del pájaro con alas heridas
caen sus lágrimas calientes. Se va a la cama enferma y temblando,
Y da vueltas toda la noche en el llanto doloroso.
El corazón se rompe y las mejillas arden.
Ahora se puede morir, ha perdido su chico.
8. Ved Gjætle-Bekken (Junto al arroyo de Gjætle)
Arroyo con remolinos, arroyo ondulante, fluyes cálido y claro.
Te purificas al pasar sobre las piedras
Y cantas tan hermosamente y murmullas con media voz
y brillas al sol con tus suaves olas.
Ay, aquí quiero descansar, descansar.
Arroyo cosquilleante, arroyo goteante, bajas tan feliz por la
montaña soleada, salpicando y borboteando, cantando y suspirando,
crujiendo y murmullando a través del hogar de las hojas,
Con un extraño lenguaje que adormece.
Ay, aquí quiero soñar, soñar.
Arroyo que canta, arroyo sonoro, haces aquí tu cama bajo el suave musgo.
Aquí sueñas apaciblemente y te olvidas y susurras
y haces poemas en la enorme paz,
con alivio para la melancolía y la añoranza angustiosa.
Ay, aquí quiero recordar, recordar.
Arroyo sinuoso, arroyo espumoso, ¿en que pensabas durante tu largo camino?
¿a través de espacios vacíos? ¿entre arbustos y flores?
¿Cuándo desapareciste y cuándo te encontraste de nuevo?
¿Habrás visto a alguien tan sola como yo?
Ay, aquí quiero olvidar, olvidar.
Arroyo susurrante, arroyo murmurante, juegas en los arbustos
y cantas en los campos y sonríes al sol y ríes en tu refugio
y vagas tan lejos y aprendes tantas cosas.
Ay, no cantes sobre lo que estoy pensando ahora.
Ay, déjame dormir, dormir.
Kirsten Flagstad (Hamar, Noruega, 12 de julio de 1895 - Oslo, Noruega, 07 de diciembre de 1962)
