Con un destino desconocido, pero sin duda escrito para el uso fúnebre al igual que el BWV 228, el Motete BWV “Komm, Jesu, Komm” (Ven, Jesús, ven) de Johann Sebastian Bach, del que se desconoce su fecha de creación aunque se cree que fue escrito entre 1723 y 1734, posee un sentido antiguo y tradicional. Concebido para dos coros, nos encontramos ante un motete en la más antigua acepción del término, modelándose cada segmento musical sobre una frase y articulándose entre ellas las diferentes partes, creando un todo unitario.
Estilos homofónicos redondos, imitaciones a modo de pregunta-respuesta, repartidos en ambos coros para terminar todos juntos al unísono, buscando el equilibrio siempre magistral de nuestro dios Bach; partes fugadas “… der saure Weg”, en un contrapunto a ocho voces o los cambios de estilo propiciados por la estética diferente de cada uno de los coros no exentos de una extrema dificultad. Un epílogo intitulado “aria” termina el motete. En realidad se trata de un coral a cuatro partes con los dos coros fundiéndose en uno solo y cuya melodía no se corresponde con ningún coral del repertorio de la Iglesia Luterana sino que procede del mismo Bach.
Komm, Jesu, Komm BWV 229
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (P. Thymich, 1697): Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde, die Kraft verschwindt je mehr und mehr, ich sehne mich nach deinem Frieden; der saure Weg wird mir zu schwer. Komm, komm, ich will mich dir ergeben, du bist der recht Weg, die Wahrheit und das Leben.
Ven, Jesús, ven, mi cuerpo está cansado, mis fuerzas flaquean más y más, siento anhelo de tu paz; el amargo curso de la vida se me hace demasiado duro. Ven, ven, quiero abandonarme a ti, tú eres el camino recto, la verdad y la vida.
2. Coral (P. Thymich, 1697): Drum schliess ich mich in deine Hände und sage, Welt zu gutter Nacht! Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende, ist doch der Geist wohl angebracht, er soll bei seinem Schöpfer schweben, weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben.
Por ello me entrego a tus manos y digo al mundo: ¡buenas noches! Cuando el curso de mi vida llegue a su fin, mi alma se hallará dispuesta y se elevará hacia su Creador, pues Jesús es y seguirá siendo el verdadero camino hacia la vida.
“Nada temas, estoy contigo”. Estas son las palabras de consuelo que escucharían los asistentes al funeral de Susanna Sophia Winckler, celebrado un 4 de febrero de 1726. Viuda del jefe de las milicias de la ciudad de Leipzig, el Capitán Christoph Packbusch Winckler y cuyas hijas habían sido madrinas de dos de los hijos de Johann Sebastian Bach, habría fallecido a finales del mes de enero del mismo año.
Cronológicamente anterior al motete BWV 225, éste, el BWV 228: “Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” es muy semejante al anterior.
Estructurado en dos secciones, en la primera de ellas nos encontramos una imponente construcción homófona a ocho voces en doble coro, donde se expone el texto de Isaías según la técnica veneciana de coros en eco.
La segunda sección, de una gran intensidad cromática, es una fuga a cuatro voces con el “cantus firmus” en las voces de soprano retomando la exclamación: ¡Nada temas! del comienzo del motete.
Numerosos son los recursos de la retórica musical empleados: el motivo “ich stärke dich”, (yo te fortalezco/yo te sostengo), viene presentado cuatro veces por una de las voces y reforzada homofónicamente por las otras siete; asímismo, la frase “weiche nicht”, (no desmayes/no temas), viene presentada con una oscilación melódica y aparece siempre en síncopa.
El texto de Isaías viene a anunciarnos, de alguna manera, la misión de Jesús, cuya representación retórica la encontramos en el hecho de que el motivo cromático principal de la fuga, “denn ich habe dich erlöset”, (pues yo te he rescatado), viene repetido 33 veces, es decir, la edad de Cristo.
18 de julio de 1723. Nuevamente, como pasara con el Motete BWV 226, éste que nos ocupa se canta en un funeral. En este caso la finada es Johanna-Maria Rappold, muerta el 29 de junio, hija del rector de San Nicolás y viuda del consejero municipal y alto cargo en la administración de Correos Johann Jakob Kees.
Estamos ante uno de los primeros compromisos de Bach al aceptar sus responsabilidades en Leipzig. Seguramente, su empeño por causar buena impresión le llevó a la elaboración de este extenso motete, el más largo de los compuestos por Bach, lo forman once movimientos y utiliza la melodía del tan conocido coral “Jesu, meine Freude”.
El Motete BWV 227 “Jesu, meine Freude”, de elaborada estructura simétrica a cinco voces, está compuesto por dos ciclos; el primero de ellos, una compilación de textos de un coral de Johann Franck, que ocupan los números impares y dónde se nos habla del adiós del cuerpo a la vida terrena; el segundo, una selección de distintos versículos de una epístola de San Pablo a los romanos, que se imbrican entre aquellos y que exhorta al alma a vivir según el Espíritu de Dios.
“Jesu, meine Freude”, se estructura de la siguiente manera:
Primera sección: primera estrofa del coral de Franck que Johann Crüger musicara en 1653 y que Bach armoniza sencillamente a cuatro voces.
Segunda sección: destaca la triple repetición de la palabra "nichts"(nada), procedimiento barroco frecuentemente utilizado para resaltar una palabra, aquí reforzada por silencios dramáticos y una declamación silábica.
Tercera sección: la segunda estrofa del coral presenta también la melodía de Crüger, armonizada ahora a cinco voces.
Cuarta sección: la utilización de las tres voces superiores, es interpretada por algunos autores como un modo de representar levedad, ligereza, falta de ataduras, liberación de todo lo que empuja y arrastra hacia abajo, hacia la ley del pecado.
Quinta sección: versión muy elaborada de la música del coral donde la melodía de Crüger sobrevive en esta tercera estrofa del texto de Franck, a pesar de las interrupciones de las fuerzas del mal de las que habla el texto.
Sexta sección: el Espíritu vence a la carne en una fuga a cinco voces, en la tonalidad de sol mayor. Marca el punto central de toda la obra.
Séptima sección: bajo el cantus firmus entonado por la soprano, las otras voces comentan que “el sufrimiento, la miseria, el oprobio” no conseguirán apartar al alma fiel de Jesús.
Octava sección: verso de San Pablo en el que se nos habla de que “el Espíritu es Vida”.
Novena sección: quinta estrofa del coral de Franck, enfatizando sobre la idea del adiós al mundo, al pecado y a todo lo que aleje del Espíritu fiel de Jesús.
Décima sección: parodia de la segunda, confiere aún mayor solidez a la simetría de la estructura general de la obra.
Undécima sección: la última estrofa del coral nos devuelve a la simpleza armónica del comienzo, pues escuchamos ahora la misma melodía del coral con exactamente la misma armonización, cerrándose de este modo una perfecta simetría.
Leipzig, 20 de octubre de 1729. En San Pablo, la iglesia de la Universidad, se encuentra todo preparado para que de comienzo el funeral por el alma de Johann Heinrich Ernesti, profesor y rector de la Thomasschule, fallecido cuatro días antes.
Para tal ocasión, se va a interpretar el único motete de Johann Sebastian Bach del que se conserva el manuscrito original. Parece ser que, ante la falta de tiempo para preparar la música de la ceremonia fúnebre, Bach, habría reutilizado material precedente, aunque no se tiene constancia de ello.
El motete, que será catalogado como BWV 226, lleva por nombre "Der Geist hilft unser Schawachheit" (El Espíritu nos ayuda en nuestra debilidad) y, en lugar de presentarnos un tono de duelo, Bach nos muestra, más bien, una reflexión acerca de la muerte; una visión a la vez dulce, alegre y reconfortante, que se corresponde con la que muestra el espíritu pietista.
Organizado como en el caso del BWV 225 en torno a dos coros, se divide en tres movimientos autónomos. Cabe destacar la minuciosidad con la que Bach trata la música, buscando la total identificación con el texto propuesto: “Der Geist” (El Espíritu de Dios), viene representado por una larga vocalización que se va elevando; “Hilft” (ayuda), se remarca por aparecer con una apoyatura en las sopranos; “Schwachheit” (flaqueza), aparece con un motivo rítmico asimétrico e inestable; para Seufzen (suspiros), y "unausprechlicher" (incomprensibles), Bach utiliza intervalos totalmente excepcionales, repetición de notas, e inclusión de silencios cortantes que magnifican el significado del texto de San Pablo. Una doble fuga a cuatro y “Alla breve”, reúne a ambos coros.
Der Geist hilft unser Schawachheit BWV 226 Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
Der Geist hilf unsrer Schwachheit auf,
denn wir wissen nicht was wir
beten sollen, wie sich’s gebühret;
Sondern der Geist selbst verstrit uns
auf´s beste mit unaussprechlichem Seufzen.
Alla Breve
Der aber die Herzen forschet,
der weiss, was des Geistes Sinn sei,
denn er vertritt die Heiligen,
Nach dem es Gott gefället.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
El Espíritu viene en ayuda de nuestra
flaqueza, porque nosotros no sabemos
pedir lo que nos conviene;
Pero es el Espíritu mismo quien aboga
por nosotros, con gemidos inenarrables.
Alla Breve
Pero quien escudriña en los corazones
conoce el deseo del Espíritu,
porque intercede ante los santos
según los designios del Señor.
El final del motete es un coral muy sencillo en el que se entona una melodía del siglo XV que cantaba, en una estrofa, la versión alemana de la secuencia de la fiesta de Pentecostés “Veni Creator Spiritus”.
Leipzig 1789. Mozart se encuentra en la ciudad para conocer la vida musical de la que fuera el hogar final de Johann Sebastian Bach. Durante una hora, Mozart toca el órgano de la Iglesia de Santo Tomás, ese mismo órgano que, día tras día, tocara nuestro amado Bach. Transcribo, por su interés, la memoria que dejó escrita de esta visita Johann Friedrich Rochlitz: "Por iniciativa del entonces Cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, el difunto Doles, el coro sorprendió a Mozart con la interpretación del motete para doble coro: "Singet dem Herrm ein neues Lied" del patriarca de la música alemana, Sebastián Bach. Mozart conocía a este Durero de la música alemana más de oídas que por sus obras, que rara vez se escuchan ahora. Apenas había entonado el coro unos compases, cuando Mozart se quedó asombrado. Tras unos compases más, gritó: ¿qué es esto?, y parecía estar escuchando con toda su alma. Cuando hubo terminado el canto, exclamó lleno de alegría: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender! Se le explicó que aquella escuela, en la que había sido Cantor Sebastián Bach, poseía la colección completa de sus motetes y los conservaba como una especie de reliquia. Eso está muy bien, así debe ser - y exclamó - ¡enséñenmelos! Pero no había ninguna partitura de esos cantos; hizo, pues, que le entregasen las voces escritas y entonces fue un deleite para este silencioso observador ver cuán aplicado se sentaba Mozart, con todas las voces de su alrededor, en ambas manos, sobre las rodillas, en las sillas cercanas, y, olvidándose de todo lo demás, no se levantó antes de haber examinado todo cuanto allí había de Sebastián Bach. Solicitó una copia, que tuvo en muy alta estima, y - si no me equivoco mucho - al conocedor de las composiciones de Bach y del Requiem de Mozart (de éste en particular), especialmente de la gran fuga del Christie Eleison, no se le escapará el estudio, la valoración y la absoluta comprensión del espíritu del aquel viejo contrapuntista en el espíritu de Mozart, tan receptivo a todo".
El motete que sorprendió de tal manera al divino Mozart, es el catalogado como BWV 225 “Singet dem Herrm ein neues Lied" (Cantad al Señor un canto nuevo) y que, de los motetes conocidos, es el único que se aparta de las funciones fúnebres que tienen todos los demás. Se cree que Bach lo habría compuesto en 1727 como música para el Año Nuevo, o bien para el aniversario de Augusto de Sajonia, que ese mismo año, habría salido de una enfermedad.
Singet dem Herrm ein neues Lied BWV 225
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
Este elaborado motete, se distribuye en tres movimientos; el primero de ellos, que sigue el principio del preludio y fuga, utiliza como texto los versículos del 1 al 3 del Salmo 149, un salmo de victoria que exterioriza la alegría del pueblo que, con espadas, cítaras y panderos, danza, canta y alaba a Yahvé agradeciéndole la victoria militar conseguida:
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Singet dem Herrn ein neues Lied, die
Gemeine der Heiligen sollen ihn loben.
Israel freue sich des, der ihn gemacht hat.
Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem
Könige. Sie sollen loben seinem Namen
im Reigen, mit Pauken und Harfen sollen
sie ihm spielen.
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Cantad al Señor un cántico nuevo, alabadle
en la congregación de los santos.
Alégrese Israel en su creador. Los hijos
de Sión se congratulen de su Rey. Alaben
su nombre con danzas, entonen salmos
tocando con cítaras y panderos.
En el segundo y tercer movimiento, dos coros dialogan entre sí hasta que se unen, en una fuga real a cuatro voces, entonando el “Aleluya”:
2. Choral - Aria (J. Gramman 1535):
Wie sich ein Vat’r erbarmet,
Gott, nim dich ferner unser an.
ub’r seine junge Kinderlein,
so thut der Herr uns allen
so wir ihn Kindlich fürchten rein.
Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiss, wir sind nur Staub.
Denn ohne dich ist nichts getan
Mit allen unsern Sachen.
Gleich wie das Gras von Rechen,
Gott, nimm dich ferner unser an.
ein’ Blum und fallend Laub.
Der Wind nur drüber wehet,
Gott, nimm dich ferner unser an,
so ist es nicht mehr da.
Drum sei du unser Schirm und Licht,
und trügt uns unsre Hoffnung nicht, so
wirst du’s ferner machen.
Also der Mench vergehet,
sein End’ das ist ihm nah’.
Wohl dem, der sich nur steif und fest
auf dich
und deine Huld verlässt.
2. Coral – Aria (J. Gramman 1535):
Como un padre se apiada,
Dios, sostennos eternamente.
de sus pequeños hijos,
así hace el Señor con todos nosotros
si como niños, temerosos le tratamos.
Él conoce nuestras pobres fuerzas,
Sabe que no somos más que polvo.
Pues sin ti ninguno
de nuestros propósitos es posible.
Igual que la hierba que se rastrilla,
Dios, sostennos eternamente.
una flor, una hoja que caen.
El viento sólo ha de soplar,
Dios, sostennos eternamente,
y nada queda.
Por ello, sé tú nuestro protector y
nuestra luz y no nos dejes sin esperanza,
así seguirás ayudándonos.
Así pasa, pues, el hombre,
su fin está próximo.
Feliz el que firme e inquebrantable
confía en ti
y en tu gracia.
3. Coro I - II (Salmo 150, 2)
Lobet den Herrn in seinen Taten,
Lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.
4. Cori Unisoni (Salmo 150, 6)
Alles was Odem hat, lobe den Herrn.
Haleluja!
3. Coro I – II (Salmo 150, 2):
Alabad al Señor por sus hazañas,
alabadle en toda su grandeza.
4. Coros Unisonos (Salmo 150, 6):
Todo cuanto respira alabe al Señor,
¡Aleluya!
Dejémonos conmover con esta sublime obra y dejadme terminar esta entrada, con la emocionada exclamación que pronunciara el divino Mozart; el hombre que, ya en esas fechas, había logrado alcanzar el culmen de la Música: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender!
Leipzig, 11 de abril de 1727. Es Viernes Santo y en la Thomaskirche (la Iglesia de Santo Tomás) se encuentra todo dispuesto para que de comienzo el servicio de Vísperas. La gente, desde sus bancos, observa extrañada las tribunas laterales de la Iglesia. En cada una de ellas, se haya dispuesto un coro y una pequeña orquesta.
La obra que se va a representar, dividida en dos partes que, como es costumbre, se enmarcará en el sermón de ese día, va a desplegar ante sus ojos atónitos, prácticamente, todas las formas musicales hasta entonces conocidas: recitativos acompañados y secco, arias, armonizaciones de corales tradicionales, coros, incluso la forma motete. Pero además, en ella, y gracias a la ocurrencia de enfrentar ambos coros, se va a plantear todo tipo de posibles combinaciones vocales. Su autor, a la sazón Kantor de la Thomasschule, ha empleado dos años en su composición, musicalizando los capítulos 26 y 27 del Evangelio según San Mateo y entrelazándolos con diversos corales luteranos, algunos de una antigüedad de hasta de dos siglos, coros, recitativos y arias; y, asimismo, ha utilizado los versos del poeta Christian Friedrich Henrici, conocido con el seudónimo de Picander.
Da comienzo el coro de introducción: Venid, hijas, auxiliadme en el llanto...
La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach es una de las obras sacras más excelsas jamás compuesta. Nunca se había unido de una manera tan sutil y exquisita la perfección musical con la emoción y el sentimiento más profundo. Bach supo descubrir, dentro de la estricta y severa tradición luterana, una libertad creativa insospechable, logrando convertir el camino hacia la cruz en un camino hacia la luz y permitiendo contemplar el sufrimiento y la muerte desde otra perspectiva. En esta oración de contemplación y súplica escrita para dos coros formados por cuatro voces cada uno: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo y cuya instrumentación corre a cargo de dos flautas, dos oboes, además de las cuerdas y el bajo continuo, Bach, trabajó utilizando diversos símbolos musicales. Las palabras de Cristo, por ejemplo, siempre van acompañadas por los tonos largos de las cuerdas, utilizadas como atributo de lo divino, mientras que los demás personajes sólo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente, cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras: "¡Eli, Eli, lamma sabathani!", las cuerdas callan.
Matthäus-Passion BWV. 244
Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
La mayoría burguesa de Leipzig, dominada por los pietistas, consideró esta Pasión demasiado "operística" y fue rechazada. Bach, posteriormente, revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros. Tras su muerte, la obra cayó en el olvido y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada.
Llorando nos postramos
ante tu sepulcro
para decirte:
descansa, descansa dulcemente.
Descansad, miembros abatidos,
descansad, descansad dulcemente.
Vuestra tumba y su lápida
serán cómodo lecho
para las angustiadas conciencias
y lugar de reposo para las almas.
Felices, son tus ojos
que se cierran al fin.
Cuando esta marejada de belleza se aquieta y llega a su fin, culminando en ese maravilloso acorde de do menor, el acorde del anhelo y del suspiro, sentimos que hemos sido transformados. Ahora, podemos alcanzar a entender el sentido sobrehumano del dolor y vislumbrar ese lugar donde se alcanza el eterno reposo del Espíritu.
El Réquiem o “Misa de difuntos” del francés Jean Guilles, presenta algunas dudas sobre su fecha de composición y objeto. Parece ser que fue encargada al compositor por el Capitolio de la ciudad de Tolouse, ciudad en cuya catedral de St. Etienne ocupaba Jean Guilles, sucediendo a André Campra, el puesto de maestro de música.
Nacido en Tarascón el 08 de enero de 1668, Jean Guilles sucedió a Guillaume Poitevin, su instructor, como maestro de música en Aix-en Provance. Su música está inspirada, como la mayoría de los músicos de su época, en la de André Campra (1660-1744). Según cuenta en sus cartas, acerca de los hombres famosos del reinado de Louis XIV Louis-Pierre Aquino, probablemente Jean Guilles hubiera sido el sustituto de Michel-Richard Delalande (1657-1726) como director de la orquesta de la corte, si hubiera vivido más tiempo, ya que fallecería el 05 de febrero de 1705, con tan sólo 37 años de edad.
"Réquiem"
Agnes Mellon, soprano. Howard Crook, tenor.
Herve Lamy, tenor. Peter Kooy, bajo.
Coro y Orquesta de La Chapelle Royale.
Philippe Herreweghe, director.
Continuando con “nuestro” Réquiem, su historia adquiere tintes un poco macabros, como por otra parte corresponde a este tipo de género. Resulta que, ya terminada la obra, se negaron a pagarle el dinero estipulado y Jean Guilles retiró la obra, sentenciando que sólo sería escuchada en su propio funeral. El cruel destino quiso que este hecho ocurriera poco después, ya que el compositor murió casi inmediatamente después de estos hechos.
Antes de tan trágico evento, los nietos de Luis XIV, los duques de Borgoña y de Berry, visitaron Toulouse; para esta ocasión fue ejecutada música de Gilles, con el consecuente beneficio para el prestigio del compositor. Tal vez por eso, el Réquiem o Messe des morts, llegó a ser una de las músicas más famosas en la Francia de su tiempo y resultó, de ejecución casi obligada, en las ceremonias fúnebres importantes. Tanto es así que fue ejecutada en los funerales de Rameau y del mismísimo Luis XV.
Al igual que en sus últimas obras la escritura coral de la Misa presenta un curioso equilibrio entre la polifonía y de la declamación homofónica. Sus bien construidos y expresivos coros fugados contribuyen sustancialmente a sostener la estructura de la obra. Así por ejemplo, en esta Misa con texturas de danza, el fugado Réquiem eternam corona un desarrollo polifónico que ha ido trabajando gradualmente a lo largo de toda la composición.
28 de marzo de 1837. Felix Mendelssohn, de 27 años de edad, contrae matrimonio con Cécile Jeanrenaud, hija de un clérigo protestante francés. Durante su luna de miel, Mendelssohn compone la que, en palabras de Robert Schumann, es “su mejor obra religiosa”. Se trata del Salmo nº 42 Wie der Hirsch schreit (Como el ciervo brama). Del Salmo 42 existen, por lo menos, tres versiones con algunas variantes en algún caso: el motete compuesto por Palestrina, "Sicut cervus desiderat"; el Himno (Anthem) de Haendel, "As Pants the Hart" (HWV 251), del que se conocen hasta cinco versiones con distintas distribuciones (para órgano y coro, para orquesta y coro, instrumental); y la que nos ocupa, una composición que, curiosamente, coincide el número del Salmo con el del Opus de las obras del autor. Mendelssohn compuso esta obra para ser interpretada por solistas, coro mixto y orquesta y está basada en el Salmo 42 del Libro de los Salmos, siguiendo la traducción que del mismo efectuara Lutero. De los siete salmos que Mendelssohn compuso, es sin duda el más conocido.
De vuelta de su viaje de bodas, ya en Leipzig, Mendelssohn añadió un coro a la obra inicial cuyas palabras "dem Preis sei Herrn, dem Gott de Israel" (Alabado sea el Señor, Dios de Israel) no forman parte del original. Esta primera versión fue estrenada en Leipzig el 01 de enero de 1838. Poco después, Mendelssohn todavía añadiría cuatro piezas más. La versión final se representó el 8 de febrero de 1838.
Salmo 42 para solistas y coro, Op. 42_Wie der Hirsch schreit
Christina Landshamer, soprano.
Radio Filharmonisch Orkest. Groot Omroepkoor.
Philippe Herreweghe, director.
La obra está dividida en siete movimientos. Tras el Coro inicial “Wie der Hirsch schreit”, llega el Aria “Meine Seele dürstet nach Gott” de la soprano, en diálogo con el oboe, un dúo que recuerda a la obra vocal de Bach, que con frecuencia hacía uso de esta combinación. El Recitativo sirve como puente hacia la segunda Aria de la soprano, acompañada en esta ocasión por las sopranos del coro. El carácter agitado del Recitativo/Aria en el cuarto tiempo contrasta con la entrada de las voces masculinas con la pregunta “Was betrübst du dich, meine Seele?” y la posterior respuesta del coro “Harre auf Gott!”. Este breve momento de afirmación, sin embargo, es pronto interrumpido por la soprano, quién, en un segundo recitativo expresa una vez más la desesperación, la duda y el anhelo de Dios. El texto del Quinteto de voces “Der Herr hat des Tages verhei_en seine Güte” hace hincapié en la misericordia de Dios mientras que la soprano continúa expresando el temor y la duda. Al final del movimiento las voces masculinas y la soprano aúnan fuerzas, lo que implica la aceptación del alma turbada. El último Coro recupera el texto del cuarto movimiento, ahora en una extensa y afirmativa fuga.
Ferdinand Hiller, compositor y amigo de la infancia de Mendelssohn, destacó de la obra cuando se la mostró por primera vez, el profundo sentimiento reinante a través de toda ella, fruto de sus profundas creencias religiosas y de su absoluta sumisión a los designios de Dios.
"Es un cuadro musical compuesto, en cierta manera, de sonidos de campanas y perfumes de flores y respira la poesía de los cementerios en los días primaverales".
Así se expresaba Philipp Spitta, al referirse al coro inicial de la cantata que con número ocho del catálogo BWV, y decimoquinta de su segundo ciclo anual de cantatas corales, compusiera Johann Sebastian Bach en su segundo año como cantor en Santo Tomás de Leipzig.
Estrenada el 24 de septiembre de 1724 y con libretista desconocido, esta cantata, destinada al decimosexto domingo después de la Trinidad, toma como base el himno de Caspar Neumann, Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (¿Amado Dios, cuándo moriré?). El libretista conservó las estrofas extremas del himno, modificando las tres estrofas intermedias y convirtiéndolas en los textos de los movimientos segundo a quinto.
El Evangelio del día, San Lucas capítulo 7, versículos del 11 al 17, narra la resurrección del hijo de la viuda de Naín y Bach, como siempre que pone música a textos bíblicos, elabora una obra de extraordinaria intensidad expresiva.
"Cantata BWV 8_Liebster Gott, wenn werd ich sterben?"
La Chapelle Royale. Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
El coro inicial describe, de una manera impresionante, el cortejo fúnebre que transpone las puertas de la ciudad. Destaca en su parte instrumental el uso de dos oboes d'amore, mientras que las cuerdas, punteadas, y la flauta en sus registros más agudos, imitan el tañido fúnebre. Verso a verso, el coro incorpora el himno al acompañamiento instrumental; la melodía, compuesta como himno fúnebre en 1695 por Daniel Vetter, produce un efecto decididamente "moderno" en comparación con la mayor parte de los himnos elegidos para las cantatas-corales. Las dos arias (II y IV) contrastan entre sí vivamente. En la primera, confiada al tenor, un oboe refleja la inquietud del hombre ante la muerte, mientras que en la segunda, confiada al bajo, con acompañamiento de las cuerdas y la flauta concertante, es una alegre giga. Los dos recitativos (III y V) desempeñan su papel como importantes pasajes de transición. En el coral conclusivo Bach emplea de nuevo, aunque con sustanciales modificaciones en la melodía y la armonización, el himno de Daniel Vetter que se canta en el coro inicial.
El nacimiento de la ópera en Italia, en 1600, fue el detonante del desarrollo de la orquesta barroca. Este hecho, que pronto se extendería a otros países europeos, en el caso de Francia tomó el nombre de tragédie en musique o tragédie lyrique y tuvo como su máximo exponente a Jean-Baptiste Lully. El dramatismo, poco a poco, fue cediendo paso, mediante la incorporación de danzas o divertissements, a un nuevo género lírico en el Siglo XVIII denominado ópera-ballet. El gran maestro que lo cultivó, sin dejar de lado la tragédie lyrique, fue Jean-Philippe Rameau.
Considerado como el músico francés más importante, anterior al siglo XIX y conocido como el “Descartes de la música”, por sus tratados teóricos acerca de la armonía clásica, es autor de un extenso número de obras maestras, tanto en el terreno escénico, con óperas como "Cástor y Pólux" u óperas-ballets de la talla de "Las Indias galantes", obra que nos ocupa, así como en el de la música sacra, y muy especialmente en el repertorio para clave, donde sólo su contemporáneo Couperin logró estar a su altura en Francia.
Les Indes galantes_Suites D'Orchestra
Orchestre De La Chapelle Royale
Philippe Herreweghe, director.
Las Indias galantes es una opéra-ballet, con un prólogo y cuatro actos y con música de Rameau y libreto de Louis Fuzelier. Fue estrenada en Paris el 23 de agosto de 1735 y narra historias de amor galante en lugares exóticos y lejanos (Les Indias), englobando en tal generalidad las indias de acá y las de allá y transcurriendo la historia en países como Turquía, Perú, Persia y Norteamérica. En las óperas-ballet, se buscaba el gran espectáculo, con imponentes decorados, lujosos vestidos y sorprendentes efectos especiales producidos por las maquinarias teatrales de la época, además de un gran número de escenas coreográficas y danzas, disciplina que había sido instaurada por primera vez , de forma profesional y oficial, en 1661, año que Luis XIV creó la Académie Royale de Musique.
Asistamos a este gran espectáculo que simboliza una época despreocupada y refinada, dedicada a los placeres y a la galantería de Luis XV y de su corte, donde se muestra en todo su esplendor el ocaso del estilo barroco y se adivina ya, el nacimiento de una estética galante que irrumpiría con fuerza y que desembocaría, años más tarde, en el clasicismo.
