El niño prodigio que puso música a Hollywood

La vida de Erich Wolfgang Korngold parece el guion de una de las grandes películas a las que puso música: un viaje fascinante desde el reconocimiento como el mayor niño prodigio del siglo XX hasta convertirse en el padre del sonido dorado de Hollywood. Nacido el 29 de mayo de 1897 en Brno (en la actual República Checa), Korngold creció en Viena respirando música. Su talento era tan asombroso que, con solo nueve años, el mismísimo Gustav Mahler lo declaró un genio y recomendó que estudiara con Alexander von Zemlinsky. A los trece, sus obras ya se interpretaban en la Ópera de la Corte de Viena, y Richard Strauss se maravillaba de la madurez de sus composiciones, admitiendo que le producía cierto "temor" ver tanta genialidad en alguien tan joven. De hecho, su nombre de pila, Wolfgang, invitaba inevitablemente a compararlo con Mozart. Su consagración absoluta en los escenarios operísticos llegó en 1920, con apenas 23 años, al estrenar simultáneamente en Hamburgo y Colonia su gran obra maestra, Die tote Stadt (La ciudad muerta), una ópera que cautivó a Europa con su atmósfera melancólica y su desbordante lirismo.

"La Ciudad Muerta_La canción de Marietta"

Elisabeth Schwarzkopf, soprano.

 

Korngold no tenía intención de abandonar Europa definitivamente, pero en 1934 el director Max Reinhardt lo invitó a Hollywood para adaptar la música de Sueño de una noche de verano. Estuvo yendo y viniendo entre Austria y Estados Unidos hasta que, a principios de 1938, el estudio Warner Bros le insistió para que regresara a California a musicar The Adventures of Robin Hood (Robin Hood de los bosques). Korngold rechazó la oferta inicialmente porque le parecía una película de demasiada acción. Sin embargo, ante la insistencia del estudio, aceptó y viajó a Estados Unidos. Justo una semana después de su llegada, la Alemania nazi se anexionó Austria. Sus bienes fueron confiscados y sus obras prohibidas por su origen judío. Aquella banda sonora que casi rechaza fue el billete de salvación para él y su familia. En Hollywood, Korngold no solo sobrevivió, sino que revolucionó el cine. Trató las películas como si fueran "óperas sin canto", componiendo temas largos, complejos y asignando motivos musicales a los personajes (leitmotivs). Su partitura para The Adventures of Robin Hood le valió el Óscar a la Mejor Banda Sonora en 1938 —el primero concedido directamente al compositor y no al jefe del departamento musical del estudio—, un hito que se sumó al éxito previo de Anthony Adverse (El caballero Adverse) en 1936. 

The Adventures of Robin Hood

John Wilson Orchestra.

Otras obras maestras de esta etapa dorada fueron The Sea Hawk (El halcón del mar) y Kings Row (De amor también se muere), cuyo tema principal inspiraría décadas más tarde a John Williams para crear la marcha de Star Wars. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Korngold decidió retirarse del cine para volver a su gran amor: la música de concierto y la ópera. Intentó reconquistar los teatros europeos con obras bellísimas como su Concierto para violín en re mayor, Op. 35 (que reutilizaba melódicamente algunos de sus mejores temas cinematográficos). 

"Concierto para Violín y Orquesta en Re mayor, Op. 35"

Gil Shaham, violín.

London Symphony Orchestra.

Andre Previn, director.

Sin embargo, se topó con una Europa cambiada, donde los críticos consideraban que su estilo romántico y melódico estaba anticuado frente a las nuevas vanguardias abstractas. Con el corazón dividido entre dos mundos que no terminaron de entender su versatilidad, Korngold regresó a Los Ángeles, donde falleció el 29 de noviembre de 1957. Hoy en día, despojado de los prejuicios de su época, se le reconoce por fin como lo que siempre fue: un eslabón insustituible del postromanticismo y el arquitecto del sonido sinfónico que definió la magia del cine.

Erich Wolfgang Korngold (29/05/1897-29/11/1957)

Chaikovski bajo presión: La Cantata "Moscú"

A principios de 1883, Chaikovski buscaba desesperadamente paz en París. Huía del gélido invierno ruso y de las constantes presiones sociales que tanto agotaban su frágil salud mental. Su mente  y su energía estaban completamente volcadas en un proyecto que consideraba su próxima gran obra maestra: la ópera Mazeppa. Cada compás de esa partitura le costaba sangre, y el aislamiento de París era su único refugio.Sin embargo, el destino y la burocracia imperial tenían otros planes.A mediados de marzo, llegó a su mesa una carta con el sello del Comité de Coronación de Moscú. Las noticias no eran buenas. El zar Alejandro III iba a ser coronado en mayo, y el comité había encargado inicialmente una cantata conmemorativa al célebre pianista y compositor Anton Rubinstein. Pero Rubinstein, al ver los plazos ridículamente cortos, se había asustado y rechazó el encargo, sugiriendo con total ligereza el nombre de Chaikovski. El comité le exigía a Piotr una cantata monumental para solistas, coro y orquesta, basada en un poema patriótico de Apollon Maykov que narraba la historia y el surgimiento de Moscú. ¿El plazo de entrega? Menos de tres semanas. Por si fuera poco, la municipalidad de Moscú también le exigía una Marcha de la Coronación independiente. Chaikovski entró en pánico. En sus cartas a su protectora y mecenas, Nadezhda von Meck, se quejó amargamente de aquellas "dos tareas inesperadas y sumamente gravosas impuestas a la fuerza". Su primer impulso fue negarse en redondo; odiaba componer por encargo político y detestaba que le interrumpieran su trabajo en Mazeppa. Desesperado, llegó a escribir a su editor, Jurgenson, preguntándole si podía plagiar su propia música del pasado y reciclar una vieja cantata de 1872 para salir del paso. Pero el orgullo y el respeto al texto de Maykov —que admitió que era bellísimo y muy poético— pudieron más.

"Cantata Moscú"

Perm Opera & Ballet Theatre's Orchestra & Choir.

Natalia Buklaga, Alexander Pogudin.

Valeriy Platonov, director.

El 17 de marzo se sentó al piano.Lo que siguió fue un torbellino de actividad febril. Trabajando día y noche en su habitación de París, con los nervios a flor de piel y el miedo constante a no llegar a tiempo, el milagro se obró. En apenas dos semanas, Chaikovski no solo esbozó la música, sino que completó la compleja orquestación de los seis movimientos de la cantata y terminó la marcha. El 5 de abril, exhausto pero aliviado, ponía el punto final a la partitura. El 27 de mayo de 1883, el fastuoso Palacio de las Facetas del Kremlin resplandecía bajo la luz de miles de velas y el brillo de las joyas de la aristocracia rusa. Mientras los invitados de la alta nobleza asistían al banquete de coronación de Alejandro III, los primeros acordes del Andante religioso de la Cantata "Moscú" comenzaron a resonar. La obra resultó ser una genialidad. Lejos de ser un himno político plano y aburrido, Chaikovski inyectó en ella una frescura, una sinceridad lírica y una grandiosidad melódica que cautivaron a los presentes. El arioso para mezzosoprano se convirtió en una de las piezas más emotivas de la velada. El compositor, que tanto había temido el encargo, demostró que incluso bajo la máxima presión y con el corazón en otra parte, su genio era incapaz de escribir algo que no fuera profundamente conmovedor.

El Guardián de la Tradición Francesa

Nacido en Kovno (actual Kaunas, Lituania) el 26 de mayo de 1904 y fallecido en París el 4 de septiembre de 2002, Vlado Perlemuter fue uno de los pianistas más longevos, respetados y refinados del siglo XX. De origen judío-polaco, su familia se trasladó a Francia cuando él era un niño, país donde desarrolló toda su identidad musical y artística, convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela de piano francesa.

Alumno del mítico Alfred Cortot en el Conservatorio de París, Perlemuter destacó por un estilo que rehuía el virtuosismo vacío. Su juego se caracterizaba por la claridad tonal, una sutil paleta de colores, la sobriedad y una profunda fidelidad a la partitura. Además de su carrera como solista, dejó un legado inmenso como pedagogo en el Conservatorio de París entre 1951 y 1977.

Maurice Ravel "Minueto para el nombre de Haydn"

La reputación de Perlemuter se cimenta en un grupo selecto de compositores, con los que mantuvo un vínculo casi sagrado:

Maurice Ravel (El vínculo directo): Perlemuter es mundialmente famoso por haber estudiado la obra completa para piano de Ravel directamente con el propio compositor entre 1925 y 1927. Ravel, conocido por su nivel de exigencia, supervisó cada matiz. Sus interpretaciones de Gaspard de la nuit, Le Tombeau de Couperin o Miroirs se consideran lecciones magistrales de autenticidad. Su libro Ravel d'après Ravel (coescrito con Hélène Jourdan-Morhange) sigue siendo una biblia para los pianistas.

Maurice Ravel "Le Tombeau de Couperin"

Frédéric Chopin: Fue otra de sus grandes pasiones. Alejado del sentimentalismo exagerado, Perlemuter aportaba a Chopin una elegancia aristocrática y una estructura clásica. Sus grabaciones de los Estudios (Op. 10 y Op. 25), los Preludios, las Baladas y las Sonatas son absolutos referentes de equilibrio y poesía.

Gabriel Fauré: Heredero directo de la tradición francesa, su lectura de los Nocturnos y Barcarolas de Fauré destaca por una melancolía noble y una fluidez técnica impecable.

Wolfgang Amadeus Mozart y Robert Schumann: Aunque se le asocia más con el repertorio franco-polaco, Perlemuter grabó unas deslumbrantes sonatas de Mozart y versiones muy poéticas del Kreisleriana de Schumann, demostrando una versatilidad siempre guiada por el buen gusto.

Chopin - Perlemuter

Vlado Perlemuter no solo tocaba la música de la primera mitad del siglo XX; él era la historia viva de esa música. Escuchar sus grabaciones de Ravel o Chopin es lo más cerca que se puede estar de la intención original de los creadores.

El Místico de la Orquesta

Gustav Holst (1874–1934) es uno de los compositores más singulares y fascinantes del renacimiento musical británico de principios del siglo XX. Nacido en Cheltenham el 21 de septiembre de 1874 en el seno de una familia de raíces musicales escandinavas y alemanas, su destino parecía ligado al piano, pero una severa neuritis en el brazo derecho truncó su carrera como intérprete. Lejos de rendirse, este obstáculo lo redirigió hacia la composición y el trombón, un instrumento que no solo le permitió ganarse la vida en orquestas de teatro, sino que le otorgó un conocimiento "desde dentro" de las texturas de los metales, una habilidad que más tarde definiría su magistral y revolucionaria técnica de orquestación. A lo largo de su vida, Holst mantuvo una profunda y enriquecedora amistad con Ralph Vaughan Williams. Juntos recorrieron los campos ingleses recopilando canciones folclóricas tradicionales, un esfuerzo por sacudirse el academicismo decimonónico y la omnipresente influencia wagneriana para encontrar una voz genuinamente británica. Sin embargo, la curiosidad de Holst iba mucho más allá de sus fronteras. Fue un espíritu profundamente atraído por el misticismo oriental, llegando a aprender sánscrito de forma autodidacta para traducir él mismo los textos que inspirarían obras como su ópera Sāvitri (1908) o los Himnos del Rig Veda. A pesar de su genialidad, Holst fue un hombre de una modestia conmovedora, que dedicó gran parte de su vida a la enseñanza, especialmente en el St Paul's Girls' School de Londres, donde compuso joyas directas y refinadas para sus alumnas como la célebre St Paul's Suite (1912), donde fusiona con maestría el folclore inglés con una vitalidad rítmica desbordante.

"St Pauls Suite, Op. 29, nº 2"

City of London Sinfonia.

Richard Hickox, director.

El análisis de su producción musical revela a un creador que combinaba la claridad formal con una audacia armónica adelantada a su tiempo. Su obra cumbre y universal es, sin duda, Los Planetas (Op. 32, 1914–1916), una suite sinfónica en siete movimientos que no se basa en la astronomía, sino en la astrología y el impacto de los astros en la psique humana. En esta partitura, Holst despliega una paleta orquestal inédita. El viaje comienza con "Marte, el portador de la guerra", una pieza terrorífica construida sobre un implacable y asimétrico compás de 5/4; su uso de la politonalidad y los metales rugientes no solo prefiguró el horror de la Primera Guerra Mundial, sino que sentó las bases de la música cinematográfica moderna de acción y ciencia ficción. En contraposición, "Venus, la portadora de la paz" diluye la tensión mediante texturas transparentes de arpas, celesta y maderas, demostrando la increíble sutileza armónica del compositor. El clímax de la suite llega con "Júpiter, el portador de la alegría", una explosión de vitalidad rítmica que alberga en su sección central uno de los himnos más solemnes y conmovedores de la música británica (I Vow to Thee, My Country). La obra se cierra de manera genial y enigmática con "Neptuno, el místico", donde Holst introduce un coro femenino fuera de escena que canta sin texto, desvaneciéndose en un diminuendo eterno que supuso uno de los primeros finales con "fade-out" de la historia de la música, dejando al oyente suspendido en la inmensidad del espacio. 

"Los planetas, Op. 32"

BBC Orchestra.

Adrian Boult, director.

A pesar del éxito abrumador de Los Planetas, que el propio Holst llegó a lamentar porque eclipsaba el resto de su catálogo, su evolución musical posterior se dirigió hacia un ascetismo casi visionario. Muestra de ello es The Hymn of Jesus (Op. 37, 1917), una obra para dos coros y gran orquesta basada en los textos apócrifos gnósticos. Aquí, Holst experimenta con el canto llano, la polifonía de influencia renacentista y efectos corales spoken-word o susurrados, logrando una atmósfera de un misticismo sobrecogedor y esotérico. 

"Himno a Jesús, Op. 37"

London Symphony Chorus.

London Symphony Orchestra.

Richard Hickox, director.

En sus últimos años, su lenguaje se volvió aún más austero, directo y contrapuntístico, como se aprecia en su Egdon Heath (Op. 47, 1927), un poema sinfónico inspirado en los paisajes desolados de las novelas de Thomas Hardy. Esta pieza, que el compositor consideraba su mejor obra, prescinde de cualquier efectismo melódico o grandilocuencia; es una música desnuda, de líneas melancólicas y armonías gélidas que retrata de manera sublime la soledad de la naturaleza humana frente al paisaje inmóvil. 

"Egdon Heath, Op. 47"

London Symphony Orchestra.

Benjamin Britten, director.

Gustav Holst falleció el 25 de mayo de 1934 en Londres debido a complicaciones cardíacas tras una operación biliar. Aunque a menudo se le cataloga de forma simplista como el autor de una sola obra de éxito, el análisis riguroso de su legado revela a un inconformista, un artesano de la orquesta que logró amalgamar el folclore británico, la filosofía oriental y las vanguardias rítmicas del siglo XX en un estilo profundamente personal. Su música, que viaja desde la extroversión cósmica hasta el silencio más íntimo de los páramos ingleses, sigue siendo un testimonio vibrante de un compositor que nunca tuvo miedo de mirar hacia lo desconocido.

Gustav Holst (21/09/1874-25/05/1934)

El Gigante de la Dirección

La vida de Otto Klemperer (Breslavia, 14 de mayo de 1885 - Zúrich, 6 de julio de 1973), no fue simplemente una carrera musical, sino una épica de resistencia humana frente a la tragedia personal y las convulsiones del siglo XX. Nacido en Breslavia, su destino se selló temprano cuando conoció a Gustav Mahler en Berlín; el joven Otto, tras dirigir una reducción para piano de la Segunda Sinfonía del maestro, recibió una recomendación escrita en una tarjeta de visita que le abriría las puertas de los grandes teatros de ópera de Europa.

Durante los años 20, Klemperer se convirtió en el símbolo de la modernidad al frente de la Ópera Kroll en Berlín. Allí, despojó a la música de romanticismos excesivos, apostando por una claridad casi arquitectónica y defendiendo obras de vanguardia de Stravinsky y Schoenberg. Sin embargo, su trayectoria fue truncada por el ascenso del nazismo en 1933, lo que le obligó al exilio en Estados Unidos. Sus años en Los Ángeles fueron amargos: luchó contra la incomprensión de un público que no estaba listo para su rigor y, lo que es más grave, comenzó a manifestar de forma severa un trastorno bipolar que marcaría el resto de sus días, alternando periodos de euforia destructiva con depresiones paralizantes.

Tras la Segunda Guerra Mundial, y tras sobrevivir a un tumor cerebral que le dejó una parálisis parcial en el rostro y a un pavoroso incendio doméstico que casi le cuesta la vida, Klemperer vivió un renacimiento milagroso en Londres. A partir de 1954, su asociación con el productor Walter Legge y la Orquesta Philharmonia lo elevó al estatus de "monumento nacional". En esta última etapa, sus tempos se volvieron más lentos y majestuosos, buscando una verdad estructural y moral en las partituras que pocos han igualado.

Klemperer es recordado por su rechazo a lo sentimental y su enfoque en la forma y la estructura. Sus grabaciones con la Philharmonia Orchestra para el sello EMI son, en su mayoría, los pilares de la discografía clásica:

Beethoven: Ciclo de Sinfonías. Especialmente la Sinfonía n.º 3 "Eroica" (versión de 1955) y la Sinfonía n.º 9. Su interpretación es granítica, evitando el apresuramiento y resaltando la fuerza rítmica.

"Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor, Op. 55_Heroica"

Philharmonia Orchestra.

Otto Klemperer, director.

Brahms: Un Réquiem Alemán. Considerada por muchos críticos como la versión definitiva. Logra un equilibrio perfecto entre la solemnidad espiritual y la claridad coral, contando con las voces de Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau.

"Un Réquiem alemán"

Soprano : Elisabeth Schwarzkopf

Barítono : Dietrich Fischer-Dieskau

Philharmonia Chorus & Orchestra

Director del Coro : Reinhold Schmid

Director : Otto Klemperer

Mahler: Sinfonía n.º 2 "Resurrección". Como discípulo directo de Mahler, su lectura es austera pero de un impacto emocional devastador en el clímax final. También es imprescindible su grabación de La canción de la tierra (Das Lied von der Erde).

"Das Lied von der Erde"

Fritz Wunderlich, Christa Ludwig.

Otto Klemperer.

Mozart: Óperas. Sus versiones de Die Zauberflöte (La flauta mágica) y Don Giovanni destacan por una seriedad dramática que aleja estas obras de la ligereza superficial, otorgándoles un peso casi trágico.

"Die Zauberflöte"

Orchestra - Philharmonia Orchestra.

Chorus - Philharmonia Chorus.

Otto Klemperer.

Bach: La Pasión según San Mateo. Una versión "romántica" en el sentido de su escala monumental, pero dirigida con un rigor arquitectónico que la mantiene vigente a pesar de las modas históricas.

"La Pasión según San Mateo_Erbarme Dich"

Christa Ludwig.

Otto Klemperer.

La figura de Klemperer frente al podio —un hombre alto, de mirada severa y manos que, debido a su salud, a veces prescindían de la batuta para esculpir el sonido en el aire— sigue siendo el máximo exponente de la fidelidad absoluta a la partitura.

Otto Klemperer (14/05/1885-06/07/1973)

El Refugio de la Promesa

La Cantata BWV 183, titulada «Sie werden euch in den Bann tun» (Os expulsarán de las sinagogas), se erige como una de las obras más introspectivas y estructuralmente singulares del segundo ciclo anual de cantatas de Johann Sebastian Bach. Estrenada en Leipzig el 13 de mayo de 1725 para el domingo Exaudi —el periodo de espera entre la Ascensión y el Pentecostés—, esta obra no solo dialoga con el temor a la persecución, sino que se transforma en un manifiesto de seguridad espiritual frente a la adversidad.

El libreto, escrito por Christiane Mariane von Ziegler, se inspira directamente en el Evangelio de Juan. Bach ya había compuesto una cantata con el mismo título el año anterior (BWV 44), pero mientras aquella se centraba en el dolor físico de la tribulación, la BWV 183 se desplaza hacia la respuesta interna del creyente. La obra comienza de forma abrupta y solemne con un recitativo de bajo que actúa como la Vox Christi (Voz de Cristo), advirtiendo sobre el rechazo y la muerte. Esta sección carece de una obertura instrumental extensa, lo que sumerge al oyente de inmediato en la gravedad de la profecía divina.

"Cantata BWV 183_Sie werden euch in den Bann tun"

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.

Ton Koopman, director.

Bach despliega una instrumentación inusual y rica, utilizando cuatro oboes (dos oboi d’amore y dos oboi da caccia), lo que confiere a la obra una textura sombría, casi otoñal, pero profundamente cálida.

El Recitativo de Tenor: Es aquí donde el alma responde a la advertencia inicial. Bach rompe la austeridad con un acompañamiento de cuerdas y oboes que envuelven la voz, simbolizando la protección divina que mitiga el miedo al mundo.

El Aria de Tenor: Considerada el corazón emocional de la cantata, destaca por el uso de un violonchelo piccolo obligado. El instrumento danza con una agilidad casi vocal, representando la ligereza y la libertad del espíritu que, a pesar de las amenazas externas, encuentra alegría en la fe. La música aquí no es de combate, sino de una confianza serena y saltarina.

El Aria de Soprano: Tras un breve recitativo de contralto, la soprano toma el relevo en un aria donde los oboes vuelven a ser protagonistas. La melodía fluye sin tensiones, reforzando la idea de que el Espíritu Santo es el verdadero escudo contra el "monstruo del infierno".

La Resolución en el Coral

Fiel a la tradición luterana, la cantata culmina con una estrofa del himno «Zeuch ein zu deinen Toren» de Paul Gerhardt. En este punto, la complejidad contrapuntística se detiene para dar paso a una armonización a cuatro voces clara y firme. El mensaje es definitivo: la soledad del domingo Exaudi se disipa ante la promesa de la llegada del Consolador.

La BWV 183 es, en última instancia, un ejercicio de equilibrio teológico y musical. Bach logra que la oscuridad de la expulsión y el martirio se rinda ante la luminosidad de una esperanza que no depende de las circunstancias externas, sino de una convicción interna inamovible, tejida entre las notas de sus maderas y la agilidad del violonchelo.

Un Arquitecto entre dos Mundos

En la historia de la música, pocos nombres generan tanta fascinación y controversia como el de Max Reger. A menudo descrito como un gigante del órgano y un maestro del contrapunto, Reger fue el puente humano entre la tradición más rigurosa de Bach y las turbulencias modernistas que definirían el siglo XX.

Nacido un 19 de marzo de 1873, en Brand (Baviera, Alemania), Reger vivió y compuso en una época de tensión estética absoluta. A finales del siglo XIX y principios del XX, el mundo musical alemán estaba dividido en dos grandes frentes:

Los Neogermanos: Seguidores de Wagner y Liszt, que buscaban la "música del futuro" a través del drama y el poema sinfónico.

Los Tradicionalistas: Alineados con Brahms, defensores de la música absoluta y las formas clásicas.

Max Reger se situó en un lugar incómodo pero fascinante: amaba la estructura de los antiguos maestros, pero su lenguaje armónico era tan denso, cromático y avanzado que muchos de sus contemporáneos lo consideraban un "revolucionario peligroso".

Hijo de un profesor de música, Reger mostró un talento prodigioso desde la infancia. Estudió con el reputado teórico Hugo Riemann, quien le inculcó una disciplina técnica férrea. Sin embargo, su vida personal fue una constante lucha entre la hiperproductividad y el colapso.

A pesar de sufrir crisis nerviosas y problemas de salud derivados de un ritmo de trabajo frenético (y una conocida afición por la cerveza y el tabaco), su producción no se detuvo. Trabajó como profesor en Munich y Leipzig, y dirigió la prestigiosa orquesta de la corte de Meiningen, ganándose una reputación de director exigente y meticuloso.

"Variaciones y fuga sobre un tema de Telemann, Op. 134"

Frieda Kwast-Hodapp, piano.

Si algo define la obra de Reger es la densidad. Sus composiciones suelen presentar una red compleja de notas donde cada voz tiene vida propia. Sus áreas de mayor impacto fueron:

El Órgano: Se le considera el compositor para órgano más importante desde J.S. Bach. Obras como sus Fantasías sobre corales revitalizaron el instrumento, llevándolo a límites técnicos nunca vistos.

La Música de Cámara: Sus cuartetos y sonatas son ejemplos de una arquitectura sonora perfecta, donde el cromatismo (el uso de todas las notas de la escala) estira la tonalidad sin llegar a romperla.

Variaciones Orquestales: Obras como las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart demuestran su capacidad para coger una melodía sencilla y transformarla en un monumento sinfónico de proporciones épicas.

"Variaciones y Fuga en La mayor sobre un tema de Mozart, Op. 132"

Berlin Philharmonic Orchestra.

Karl August Leopold Böhm, director.

Reger solía decir: "Cualquiera puede componer, pero lo difícil es deshacerse de las notas innecesarias". Curiosamente, su música es famosa por tener muchas notas, pero ninguna sobra en su esquema lógico.

Murió prematuramente el 11 de mayo de 1916, en Leipzig (Alemania), a los 43 años a causa de un ataque al corazón, dejando tras de sí un catálogo inmenso de más de 140 números de opus. No fundó una escuela como Schönberg, pero influyó profundamente en figuras como Paul Hindemith y Arthur Honegger.

Hoy, entrar en la música de Max Reger es como entrar en una catedral gótica: al principio, la magnitud y el detalle pueden abrumar, pero una vez que el oído se acostumbra a la luz de su armonía, se descubre a uno de los compositores más sinceros y profundos de la historia europea.

Rudolf Serkin: La ética y el rigor al servicio del piano.

Rudolf Serkin (1903–1991) no fue solo uno de los pianistas más influyentes del siglo XX, sino un símbolo de integridad artística. Nacido en Bohemia (actual República Checa) en el seno de una familia rusa, fue un niño prodigio que debutó a los 12 años con la Filarmónica de Viena. Sin embargo, su carrera estuvo marcada por una constante búsqueda de la "verdad musical", alejándose del virtuosismo vacío para centrarse en la fidelidad absoluta a la partitura. Su encuentro en 1920 con el violinista Adolf Busch fue determinante. Con él no solo formó un dúo legendario y grabó tesoros discográficos de música de cámara, sino que también forjó un vínculo familiar al casarse con su hija, Irene. En 1933, pese a las ofertas del régimen nazi para que permaneciera en Alemania (bajo condiciones restrictivas por su origen judío), Serkin eligió el exilio voluntario. Se trasladó finalmente a Estados Unidos en 1939, donde desarrolló una carrera estelar como solista y una labor pedagógica fundamental como director del Curtis Institute of Music y cofundador del Festival de Marlboro, un santuario para la música de cámara. Serkin es considerado el máximo exponente de la escuela alemana, destacando por un estilo austero, transparente y de una intensidad emocional contenida pero poderosa. 

Beethoven - Serkin

Sus pilares fundamentales fueron: Beethoven: Su interpretación de las sonatas es legendaria, especialmente la "Hammerklavier" (Op. 106) y las tres últimas. Se le alaba por su capacidad para manejar las estructuras monumentales del compositor con una técnica de una claridad asombrosa. 

Mozart: Grabó una integral de los conciertos para piano bajo la batuta de Claudio Abbado que sigue siendo un referente por su equilibrio y elegancia clásica.

Brahms: Sus grabaciones de los dos conciertos para piano con George Szell y la Orquesta de Cleveland son citadas a menudo como versiones definitivas, llenas de fuerza y madurez. También fue un intérprete esencial de las últimas sonatas de Schubert y de las obras de Bach (como los Conciertos de Brandenburgo con el conjunto de Busch), aportando siempre una visión analítica y profunda.

"Aunque soy pianista, el piano siempre me ha interesado menos que la música en sí misma." — Rudolf Serkin Serkin se retiró de los escenarios en 1988, dejando tras de sí un legado de rigor que ha influido en generaciones de pianistas, incluyendo a su hijo, Peter Serkin. Su enfoque nos recuerda que el intérprete es, ante todo, un servidor de la obra maestra.

Rudolf Serkin (28/03/1903-8/05/1991)

¡Labios ardientes!

En el invierno de 1934, el majestuoso escenario de la Ópera Estatal de Viena se iluminó para el estreno de una obra que marcaría el final de una era: Giuditta, la última creación de Franz Lehár, el maestro de la opereta vienesa. Pero esta vez, Lehár no ofrecía una comedia ligera ni un vals encantador. A sus 64 años, presentó una obra ambiciosa, híbrida entre opereta y ópera, cargada de sensualidad, exotismo y melancolía.
Ambientada entre Sicilia y Libia, durante la ocupación italiana en los años 30, Giuditta narra la historia de una mujer atrapada en un matrimonio sin amor, que decide seguir a un joven oficial, Octavio, hacia el norte de África. Allí viven un romance apasionado, pero efímero. La guerra, el deber y el desencanto los separan. La obra, influenciada por películas como Morocco y El ángel azul, con Marlene Dietrich, se aleja del tono festivo de las operetas anteriores de Lehár y se adentra en un terreno más dramático y cinematográfico.
La protagonista, Giuditta, es una figura fascinante: bailarina, amante, musa. En el cuarto cuadro, en el cabaret “Alcazar”, canta una de las arias más célebres del repertorio lírico del siglo XX: “Meine Lippen, sie küssen so heiß” (“Mis labios besan tan ardientemente”).
La aria es un monólogo sensual y nostálgico, donde Giuditta reflexiona sobre el poder de su presencia, su cuerpo y su herencia. No entiende por qué los hombres se enamoran de ella al verla, pero cuando canta bajo la luz roja del cabaret, comprende que su arte y su sangre la hacen irresistible.
La letra evoca imágenes de fuego, estrellas, danza y deseo. Giuditta se describe como una reina del baile, heredera de su madre, una célebre bailarina del “Alcazar dorado”. Sus labios, sus ojos, sus pies, todo en ella parece flotar y seducir. La música de Lehár acompaña con una orquestación rica y envolvente, que mezcla el lirismo operístico con el ritmo del cabaret y ecos orientales.
Tras el estreno de Giuditta, retransmitido por más de 120 emisoras de radio en Europa y América, Lehár no volvió a componer. La obra fue su canto del cisne, una despedida elegante y apasionada. El mundo cambiaba: el cine, el jazz y la guerra desplazaban la opereta. Pero “Meine Lippen, sie küssen so heiß” quedó como testimonio de un arte que sabía conjugar el amor, la música y el misterio.

Giuditta_Meine Lippen die küssen so heiss

Anna Netrebko, soprano.

Orchester der Deutschen Oper Berlin. 

Marco Armiliato, director.

Meine Lippen, sie küssen so heiß

Ich weiß es selber nicht,

Warum man gleich von Liebe spricht,

Wenn man in meiner Nähe ist,

In meine Augen schaut und meine Hände küsst.

Ich weiß es selber nicht,

Warum man von dem Zauber spricht,

Dem keiner widersteht,

Wenn er mich sieht, wenn er an mir vorübergeht.

Doch wenn das rote Licht erglüht

Zur mitternächt'gen Stund,

Und alle lauschen meinem Lied,

Dann wird mir klar der Grund:

Meine Lippen, sie küssen so heiß,

Meine Glieder sind schmiegsam und weiß,

In den Sternen da steht es geschrieben:

Du sollst küssen, du sollst lieben!

Meine Füße, sie schweben dahin,

Meine Augen, sie locken und glüh’n,

Und ich tanz’ wie im Rausch, denn ich weiß:

Meine Lippen, sie küssen so heiß!

Mis labios besan tan ardientemente

Yo misma no lo sé,

Por qué se habla enseguida de amor,

Cuando están cerca de mí,

Me miran a los ojos y besan mis manos.

Yo misma no lo sé,

Por qué se habla de un hechizo,

Al que nadie puede resistirse,

Cuando me ven, cuando pasan junto a mí.

Pero cuando la luz roja brilla

A la hora de la medianoche,

Y todos escuchan mi canción,

Entonces comprendo la razón:

Mis labios besan tan ardientemente,

Mis miembros son flexibles y blancos,

En las estrellas está escrito:

¡Debes besar, debes amar!

Mis pies flotan suavemente,

Mis ojos seducen y brillan,

Y bailo como en un delirio, porque sé:

¡Mis labios besan tan ardientemente!