¡Fiesta de la Reforma!

Leipzig, 31 de octubre de 1725. Las campanas de Santo Tomás repican con solemnidad. Anuncian la Fiesta de la Reforma. En el corazón de la ciudad, Johann Sebastian Bach camina con paso firme por la plaza, su capa negra, ondeando al ritmo del viento otoñal. El Maestro tiene 40 años, y aunque su rostro muestra el peso de los días, sus ojos brillan con la intensidad de quien aún escucha música donde otros solo oyen silencio.

No se trata de un domingo cualquiera. Es el día en que los luteranos recuerdan a Lutero, bastión del protestantismo. La Cantata utilizada para tan gran evento es la BWV. 79 "Gott der Herr ist Sonn und Schild" (Dios, sol y escudo). No se trata de una metáfora vacía. Estamos ante una declaración de fe en tiempos inciertos. Europa está en paz, sí, pero la sombra de las guerras pasadas aún se cierne sobre las ciudades. Y en lo personal, la reciente muerte de su esposa Maria Barbara aún pesa en su alma, aunque ya comparte su vida con Anna Magdalena, su nueva compañera y confidente musical.

La cantata daba comienzo con un estallido de luz: trompas, timbales, cuerdas. Un himno de victoria. No es solo música; es un muro de sonido contra la desesperanza. El coro proclama que Dios es sol y escudo, y cada nota parece reforzar esa armadura invisible que protege a los fieles.

Luego viene la voz del alma: un aria para alto, íntima, como una oración susurrada. Y entonces, el coral: "Nun danket alle Gott". Bach lo colocó en el centro, como un corazón que late con gratitud. Era un canto que todos conocían, pero que en su armonización adquiría una nueva profundidad, como si la comunidad entera se fundiera en una sola voz.

El bajo, grave y suplicante, pedía a Dios que no abandonara a los suyos. Y en el dúo entre soprano y bajo, Bach tejía un diálogo entre la luz y la sombra, entre la esperanza y la duda. Finalmente, el coral final cerraba la obra como una oración colectiva, sencilla pero firme: "Erhalt uns in deinem Wort".

"Cantata BWV 79_Gott der Herr ist Sonn und Schild"

The Monteverdi Choir.

The English Baroque Soloists.

John Eliot Gardiner, director.

Cuando la última nota resuena en la bóveda de Santo Tomás, y tras un instante de silencio sagrado, los allí congegados, son conscientes de que no es solo música lo que ha llenado el templo, se trata de una afirmación de identidad, de fe, de resistencia espiritual.

El Alma de Jachaturián

En 1946, la Unión Soviética emerge de las cenizas de la guerra con una mezcla de orgullo y dolor. Las cicatrices del conflicto aún se sienten en las calles de Moscú, en los rostros de los soldados, en los silencios de las familias... En ese clima de reconstrucción y vigilancia ideológica, Aram Jachaturián, el compositor armenio que había conquistado los teatros con sus ballets Gayaneh y Spartacus, escribe una obra distinta: un concierto para violonchelo, el último de una trilogía dedicada a los miembros del célebre trío soviético formado por Lev Oborin (piano), David Oistrakh (violín) y Sviatoslav Knushevitsky (violonchelo).

Aunque fue el último en ser compuesto, el Concierto para violonchelo en Mi menor, Op. 75 había sido el primero que Jachaturián soñó escribir, cuando aún era estudiante de violonchelo en el Instituto Gnessin. Pero la vida lo llevó por otros caminos, y solo después de la guerra retomó ese impulso inicial. La obra fue estrenada el 30 de octubre de 1946 en el Gran Salón del Conservatorio de Moscú, con Knushevitsky como solista y Aleksandr Gauk en la dirección.

El concierto no fue bien recibido por las autoridades. Su tono sombrío, sus pasajes introspectivos, su uso del "Dies Irae" en el primer movimiento, y su falta de melodías “heroicas” lo alejaban del ideal soviético de música optimista y edificante. En 1948, Jachaturián fue denunciado por “formalismo” en el famoso Decreto Zhdánov, junto a Shostakóvich y Prokófiev. Su pecado: haber escrito música que reflejaba el alma, no la propaganda.

La obra está impregnada de ritmos de danza armenios, como el ashoug, y de giros melódicos que evocan el folclore del Cáucaso. Pero más allá de lo técnico, el concierto parece una sinfonía con violonchelo, una meditación sobre la guerra, la pérdida y la esperanza.

Jachaturián, que había sido celebrado por sus colores orquestales y su capacidad para fundir lo oriental con lo clásico, se atrevió aquí a mostrar su lado más íntimo y doloroso. El violonchelo no canta como héroe, sino como testigo. No proclama, sino que recuerda.

Concierto para violonchelo en Mi menor, Op. 75

Christine Walevska, violonchelo.

Orchestre National de Montecarlo.

Eliahu Inbal, director.

Pequeña guía:

1. Allegro moderato

Duración aproximada: 15 minutos

Tonalidad: Mi menor

Inicio: Escucha el ambiente sombrío y dramático. La orquesta establece un tono grave, casi fúnebre.

Tema principal: El violonchelo entra con una melodía amplia, rapsódica, que parece improvisada pero está cuidadosamente construida.

Cadencia: Hay una extensa sección solista donde el violonchelo reflexiona, casi como un monólogo interior.

Motivos: Fíjate en el uso del Dies Irae, un canto gregoriano asociado con la muerte, que aparece como cita simbólica.

Sensación: Tensión emocional, introspección, lucha interna.

2. Andante sostenuto

Duración aproximada: 10 minutos

Tonalidad: La menor

Inicio: El movimiento comienza con una atmósfera nocturna, casi oriental.

Melodía: El violonchelo canta una línea melancólica, con acompañamiento delicado.

Color: Jachaturián usa armonías modales y escalas armenias para crear un paisaje sonoro único.

Sensación: Nostalgia, contemplación, belleza contenida.

3. Allegro a battuta

Duración aproximada: 10 minutos

Tonalidad: Mi menor → Mi mayor (coda)

Inicio: Ritmo marcado, casi de danza. El violonchelo se vuelve más activo, con frases cortas y enérgicas.

Folclore: Ritmos armenios como el ashoug aparecen en la escritura rítmica.

Desarrollo: Hay secciones contrastantes, con momentos de lirismo y otros de impulso rítmico.

Final: La coda se desvanece en el aire, con una resolución ambigua, más reflexiva que triunfal.

El Cuarteto Spillemaend

En el verano de 1877, como en muchos otros veranos, Edvard Grieg se retiró a Lofthus, en la región de Hardanger, uno de los lugares más pintorescos de Noruega. Situado a orillas del fiordo de Sørfjorden, Lofthus se abre como un balcón natural hacia un paisaje majestuoso: aguas profundas y tranquilas que reflejan las montañas escarpadas, cubiertas de bosques y, en verano, salpicadas de verdes intensos. Allí, en su cabaña, Grieg encontraba refugio e inspiración. Tenía 34 años y ya era célebre por su Concierto para piano en la menor y la música para Peer Gynt, pero sentía la necesidad de crear algo distinto, una obra que no fuera “trivial”, sino que expresara amplitud, vuelo y resonancia.

En ese recogimiento, comenzó a escribir su Cuarteto de cuerda nº 1 en Sol menor, Op. 27. El género, símbolo de la tradición germánica, suponía un reto para un compositor que buscaba afirmar la identidad noruega. Grieg halló la solución en el tema cíclico, tomado de su canción “Spillemaend” (Juglares), Op. 25 nº 1, sobre texto de Ibsen. Este motivo se convirtió en el hilo conductor de los cuatro movimientos, transformándose en cada uno: solemne en la introducción, lírico en la Romanze, juguetón en el Intermezzo y frenético en el Finale, que culmina con un saltarello vertiginoso.

La obra se aparta del contrapunto clásico y apuesta por una textura orquestal, con dobles cuerdas y resonancias que evocan el violín Hardanger, instrumento tradicional noruego.. Así, Grieg fusionó el Romanticismo europeo con el espíritu nacional de su amada Noruega.

El estreno del Cuarteto, tuvo lugar el 29 de octubre de 1878 en Colonia, interpretado por el cuarteto de Robert Heckmann, a quien Grieg dedicó la obra. Franz Liszt elogió su originalidad, y aunque algunos críticos la consideraron “demasiado densa”, hoy se reconoce como una pieza clave del nacionalismo musical del siglo XIX, incluso influyendo en el Cuarteto en sol menor de Debussy.

"Cuarteto de cuerda nº 1 en sol menor, Op. 27"

The Norwigian String Quartet.

Pequeña guía:

1. Un poco andante – Allegro molto ed agitato

Inicio: Escucha la introducción lenta (tema lema), solemne y cargada de tensión.

Allegro: Contraste dramático, con energía rítmica y cambios bruscos.

Claves:

El motivo inicial reaparece en distintas voces.

Atención a los diálogos entre violines y cello.

Sensación: Lucha y agitación, con momentos de calma que nunca duran.

2. Romanze: Andantino

Carácter: Lírica y soñadora, pero con giros apasionados.

Claves:

Melodía principal en el primer violín, acompañada por arpegios.

El tema cíclico aparece suavizado, casi oculto.

Escucha: Busca el contraste entre dulzura y tensión interna.

3. Intermezzo: Allegro molto marcato – Più vivo e scherzando

Carácter: Vivo, rítmico, con sabor folclórico.

Claves:

Ritmos marcados y acentos fuertes.

El tema cíclico se transforma en un motivo juguetón.

Escucha: Percibe la sensación de danza noruega y los cambios súbitos de dinámica.

4. Finale: Lento – Presto al saltarello

Inicio: Oscuro y lento, preparando el estallido final.

Presto: Ritmo saltarello (danza italiana), con energía desbordante.

Claves:

El tema lema regresa con fuerza antes del cierre.

Final brillante y vertiginoso.

Escucha: Siente cómo la tensión acumulada se libera en una danza frenética.

Este cuarteto es más que música: es un manifiesto. En un género dominado por la tradición vienesa, Grieg logró imprimir la voz de Noruega, demostrando que la autenticidad no está reñida con la innovación. Escucharlo hoy es sentir el eco de los fiordos y comprender que la verdadera originalidad surge cuando un creador se atreve a dialogar con la tradición sin perder su raíz.

¡Patética!

San Petersburgo, 28 de octubre de 1893. Las luces de la Sala de la Sociedad Musical Rusa brillan como refugio contra la humedad otoñal. Dentro, la élite cultural se acomoda en los palcos, expectante ante el anuncio de una nueva sinfonía de Piotr Ilich Chaikovski.

El compositor, aparece en el podio con paso firme, traje oscuro y gesto contenido. Tiene 53 años y, a pesar de ser una figura reconocida internacionalmente, sigue sintiéndose vulnerable ante la crítica y su vida personal. Chaikovski dudó sobre cómo llamar a la obra. Fue su hermano Modest quien sugirió Pathétique, inspirado en la intensidad emocional. Al principio, Chaikovski pensó en títulos como “Trágica” o “Programática”, pero ninguno le convencía. Había escrito a su hermano Modest días antes: “En esta sinfonía he puesto toda mi alma”. Nadie imaginaba que aquella, iba a ser su última aparición pública como director.

La batuta desciende. Un murmullo grave de fagotes y contrabajos abre la obra. El Adagio, sombrío, como un presagio. Luego, el Allegro non troppo estalla con pasión, arrancando murmullos de admiración. En los palcos, alguien susurra:

—Esto no es una sinfonía, es un drama.

El segundo movimiento llega con un vals elegante, pero a la vez inquietante. Un compás de 5/4, irregular, como si la danza cojease. Una dama comentó en voz baja:

—Qué extraño… hermoso, pero extraño.

El tercer movimiento, Allegro molto vivace, es un torbellino de energía. El público, engañado por su carácter triunfal, aplaude antes de tiempo. Pero entonces, el Finale da comienzo. Lento, doliente, con las cuerdas cantando una melodía que parece un adiós. La música se apaga en en un pianissimo, como un suspiro que se pierde en la nada. Se hace un silencio largo, incómodo. Luego, aplausos tímidos. Algunos críticos anotan con cejas fruncidas: “Una sinfonía que termina así… desconcertante”.

Chaikovski abandona del escenario con una leve sonrisa. Ese día comentaría a sus amigos:

“Estoy más orgulloso de esta sinfonía que de cualquier otra cosa que haya hecho.”

Nueve días después, la noticia sacudiría San Petersburgo. El maestro había muerto, oficialmente por cólera.

"Sinfonía nº 6 en Si menor, Op. 74_Patética"

Leningrad Philharmonic Orchestra.

Evgeny Mravinsky, director.

Pequeña guía:

1. Adagio – Allegro non troppo

Qué escuchar:

Inicio sombrío en fagotes y contrabajos, como un presentimiento.

Luego, un Allegro apasionado, lleno de contrastes.

Biografía: Refleja la lucha interna del compositor, entre esperanza y fatalismo.

Sensación: Un viaje emocional que nunca se resuelve del todo.

2. Allegro con grazia

Qué escuchar:

Vals en compás 5/4, elegante pero inestable.

Biografía: Chaikovski adoraba el vals, pero aquí lo distorsiona, quizá como metáfora de una vida que parece bella pero está desequilibrada.

Sensación: Belleza frágil, inquietante.

3. Allegro molto vivace

Qué escuchar:

Scherzo brillante, casi triunfal, que engaña al oyente.

Biografía: Algunos creen que simboliza la máscara social del compositor: energía y éxito exterior, ocultando tormento interno.

Sensación: Falsa victoria.

4. Finale: Adagio lamentoso

Qué escuchar:

Melodía doliente en cuerdas, apagándose en pianissimo.

Biografía: Una despedida consciente. Chaikovski escribió que este movimiento era “la esencia de la obra”.

Sensación: Resignación absoluta, la música se extingue como la vida.

La Fuerza Eterna de la Naturaleza

Para Richard Strauss, la obra que os presento, era más que música. Se trataba de una declaración filosófica. En plena guerra, cuando la civilización parecía derrumbarse, él ofrecía una visión distinta: la naturaleza como fuerza eterna, indiferente al conflicto humano. Era también su despedida del género sinfónico; después de la Sinfonía alpina, se dedicaría casi por completo a la ópera. Strauss, consideraba a la Sinfonía alpina, su cima en la orquestación. La partitura exige una logística enorme: metales fuera del escenario, efectos especiales, y una plantilla que pocas orquestas pueden asumir. 

Imaginemos, por un momento, que nos encontramos en Berlín el 28 de octubre de 1915 y asistimos al día del estreno de esta magna obra.
La ciudad está cubierta por un velo de incertidumbre. Europa arde en la Primera Guerra Mundial, y en las calles de Berlín se respira tensión y cansancio. Sin embargo, esa noche, en la Philharmonie, un público selecto se reune para escuchar algo extraordinario: el estreno de la Sinfonía alpina, Op. 64, dirigida por su creador, Richard Strauss.
Strauss, con 51 años, ha dejado atrás la juventud rebelde que lo llevó a escribir poemas sinfónicos como Don Juan o Así habló Zaratustra. Ahora es un hombre maduro, consagrado como director y compositor de óperas. Pero en su interior sigue latiendo la pasión por la naturaleza y la filosofía. La idea de esta obra había germinado décadas antes, tras una excursión alpina en su Baviera natal, cuando una tormenta lo sorprendió en plena montaña. Aquella experiencia se convirtió en una metáfora vital: el esfuerzo humano frente a la grandeza indomable de la naturaleza.
Originalmente, Strauss pensó en llamarla “Der Antichrist”, inspirándose en Nietzsche, como una exaltación del espíritu libre frente a la moral tradicional. Pero el título era demasiado provocador para tiempos convulsos, y la obra evolucionó hacia algo más puro: un viaje sonoro por los Alpes, desde la noche hasta la noche, pasando por el amanecer, la ascensión, la tormenta y la contemplación en la cima. Ese día del estreno, La Dresdner Hofkapelle, una de las mejores orquestas de Alemania, ocupa el escenario. Más de 120 músicos se preparan para una de las partituras más exigentes jamás escritas: 16 trompas, metales fuera del escenario para simular la lejanía, percusión con máquina de viento y truenos, órgano, celesta, dos arpas…
Strauss había creado una orquesta que parecía una montaña en sí misma.
Se cuenta que algunos músicos bromeaban sobre la logística: “¿Estamos tocando música o construyendo los Alpes aquí mismo?”. El público, en cambio, espera con curiosidad. ¿Qué podía ofrecer Strauss en medio de una guerra que devoraba Europa?
La música comienza. Se hace un silencio profundo. El órgano y las cuerdas graves dibujan la Noche. Luego, un estallido de luz: Amanecer. Los metales resplandecen como el sol sobre las cumbres. El viaje comienza. Cada sección es un cuadro sonoro: el murmullo del arroyo, el estruendo de la cascada, el tintineo de los cencerros en la pradera. Y, finalmente, la Tormenta eléctrica, con truenos simulados por percusión y viento artificial. El público siente la montaña, la lucha, la inmensidad.
Cuando la obra regresa a la Noche, el ciclo se cierra. No hay aplausos inmediatos: hay un instante de silencio reverente, como si todos hubieran descendido de la montaña junto al compositor.

"Sinfonía alpina, Op. 64"

Royal Philharmonic Orchestra.

Rudolf Kempe, director.

Pequeña guía:

1. Noche (Introducción oscura)

Qué escuchar: Sonoridad grave, misteriosa, con el órgano y las cuerdas en registros bajos. Representa la oscuridad antes del amanecer.

Sensación: Expectativa y calma profunda.

2. Amanecer

Qué escuchar: Trompetas y metales anuncian la luz, seguido por un crescendo orquestal espectacular.

Sensación: El sol surge con fuerza, Strauss pinta la luz con colores brillantes.

3. Ascensión

Qué escuchar: Ritmos enérgicos en cuerdas y metales, sensación de movimiento ascendente.

Sensación: El esfuerzo físico del ascenso.

4-6. Bosque, arroyo y cascada

Qué escuchar:

Bosque: Maderas suaves, atmósfera tranquila.

Arroyo: Figuras rápidas en cuerdas y arpa, como agua fluyendo.

Cascada: Percusión y glissandi que evocan el agua cayendo.

Sensación: Naturaleza viva y detallada.

7-9. Aparición, praderas y cencerros

Qué escuchar:

Aparición: Sonoridad etérea, casi mágica.

Praderas: Melodías amplias, luminosas.

Cencerros: Sonido real de cencerros, evocando ganado en la montaña.

Sensación: Belleza pastoral.

10-12. Matorrales, glaciar y peligro

Qué escuchar:

Matorrales: Música más agitada, cromática.

Glaciar: Timbres fríos, metales y maderas en registros altos.

Peligro: Tensión creciente, percusión dramática.

Sensación: Riesgo y desafío.

13. En la cúspide

Qué escuchar: Gran clímax orquestal, majestuoso, con toda la orquesta.

Sensación: Triunfo y contemplación.

14-18. Visión, niebla, sol oscurecido, elegía, calma

Qué escuchar:

Visión: Sonoridad expansiva, casi espiritual.

Niebla: Texturas difusas, armonías veladas.

Elegía: Melodía nostálgica en cuerdas.

Calma: Preparación para la tormenta.

Sensación: Reflexión y melancolía.

19. Tormenta eléctrica y descenso

Qué escuchar:

Percusión intensa (máquina de truenos, bombo, tam-tam).

Metales fuera del escenario para sensación envolvente.

Sensación: Caos natural y urgencia.

20-22. Puesta de sol, epílogo y noche

Qué escuchar:

Puesta de sol: Colores cálidos, decaimiento de la energía.

Epílogo: Motivos iniciales reaparecen.

Noche: Regreso a la oscuridad, cierre circular.

Sensación: Paz y conclusión del ciclo.

Envuelto en niebla

Malvern Hills, octubre de 1919. Las hojas caen con una lentitud solemne, como si el tiempo mismo se hubiera rendido a la melancolía. Edward Elgar, ya con 62 años, camina por los senderos de su infancia, los mismos que lo habían inspirado décadas atrás. Pero el mundo ha cambiado. La guerra había terminado, sí, pero no la tristeza. Europa está rota, y él también.

En su estudio, una pequeña habitación en su casa de campo en Sussex, el manuscrito del Concierto para violonchelo descansa sobre el piano. Elgar lo mira como si fuera un espejo. No es una obra para impresionar, ni para celebrar. Se trata de una despedida.

“No es música para el mundo que viene,” pensó. “Es para el que se ha ido.”

La guerra, le había arrebatado a muchos de sus amigos, entre ellos el joven compositor George Butterworth, muerto en el Somme. Elgar, que había sido nombrado Caballero del Imperio Británico en 1911 y celebrado como el compositor nacional, ahora se sentía ajeno a todo.

El Londres de 1919 huele a carbón y a reconstrucción. El día 27 de octubre de ese año, en la Queen’s Hall, tiene lugar el estreno de su concierto para violonchelo en mi menor. El público se acomoda con cierta expectación. El programa es largo, y el director Albert Coates ha ensayado extensamente sus propias piezas, dejando apenas tiempo para el concierto de Elgar.

El compositor, vestido con sobriedad, sube al podio con el rostro serio. El joven violonchelista Felix Salmond se prepara. El silencio es absoluto. Y entonces, el violonchelo habla. Una frase grave, casi una súplica. Elgar dirige con manos temblorosas, no por nervios, sino por emoción. Cada nota es un recuerdo: su esposa Alice, enferma; su juventud en Worcester; los días de gloria con las marchas de Pomp and Circumstance. Todo estaba ahí, pero envuelto en niebla.

Concierto para Violonchelo en mi menor, Op. 85

Jacqueline du Pré, violonchelo.

London Symphony Orchestra.

Sir John Barbirolli, director.

El concierto consta de cuatro movimientos, que se interpretan sin interrupción:
Adagio – Moderato
Comienza con un poderoso y solemne solo de violonchelo. Es introspectivo, casi como un lamento. Elgar establece aquí el tono emocional de toda la obra.

Lento – Allegro molto
Un contraste entre la melancolía y la energía. El violonchelo se mueve entre frases líricas y pasajes virtuosos. Hay una sensación de lucha interna.

Adagio

El corazón de la obra. Este movimiento es profundamente triste, íntimo, como una meditación sobre la pérdida. Muchos lo consideran uno de los momentos más conmovedores del repertorio para violonchelo.

Allegro – Moderato – Allegro, ma non troppo

El final retoma temas anteriores, con un carácter más decidido, pero sin perder la melancolía. Termina con una recapitulación del primer movimiento, cerrando el círculo emocional.

El público no entendió entonces la grandeza de la obra. La crítica fue tibia. Pero Elgar no se molestó. Sabía que había escrito algo que no era para ese momento, sino para el futuro.

Décadas más tarde, una joven llamada Jacqueline du Pré tomaría ese concierto y lo convertiría en un himno universal de la emoción humana. Pero en 1919, era solo Elgar, su violonchelo, y un mundo que se desvanecía.

“La música no cambia el mundo,” pensó Elgar, “pero puede recordarlo.”

Sombras y Luz

Año de 1883. El 13 de febrero, Wagner muere; Brahms reina en la música germánica, y Antonín Dvořák, el hijo de la tierra bohemia, busca su voz entre la tradición y la modernidad. Sería en ese año, en Praga, donde Dvořák escribe una obra que no solo es música, sino confesión. Se trata del Trío para piano, violín y violonchelo en Fa menor, Op. 65.

Este trío no es alegre ni folclórico como otras páginas de Dvořák. Es sombrío, apasionado, casi trágico. Parece dialogar con Brahms, pero también con la propia alma del compositor. Desde el primer compás, el piano golpea con fuerza, y las cuerdas responden con un lamento ardiente. Es el Romanticismo en su forma más pura: lucha, deseo, esperanza.

El 27 de octubre de 1883, en la ciudad de Mladá Boleslav, esta obra vio la luz por primera vez. Dvořák, sentado al piano, compartía con el público una música que parecía brotar de lo más profundo de su ser. Era un estreno íntimo, pero cargado de significado: una declaración artística en medio de un mundo que cambiaba.

Trío para piano, violín y violonchelo en Fa menor, Op. 65

David Oistrakh, violín.

Sviatoslav Knushevitsky, violonchelo.

Lev Oborin, piano.

La obra se despliega en cuatro movimientos, como estaciones de un viaje interior:

Allegro ma non troppo: Un torbellino dramático. El piano abre con ímpetu, las cuerdas se entrelazan en tensión. Aquí no hay calma, solo urgencia y fuego.

Allegretto grazioso: Un respiro. Una danza elegante, pero teñida de nostalgia. La luz entra, aunque tímida.

Poco adagio: El corazón del trío. El violonchelo canta primero, profundo y cálido, seguido por el violín. Es una plegaria, un susurro de consuelo en medio de la tormenta.

Finale: Allegro con brio: La lucha regresa, pero ahora con esperanza. El Fa menor se transforma en Fa mayor, como si el sol rompiera las nubes. Es triunfo, pero no sin cicatrices.

Este trío es más que música, es un espejo del alma romántica. Dvořák, influido por Brahms, escribe con densidad armónica y dramatismo, pero su voz bohemia se asoma en las melodías que, aun en la oscuridad, buscan la luz.

Escucharlo es vivir una historia sin palabras, la caída, la gracia, el dolor y la redención. Cada movimiento es un capítulo, cada nota, una emoción que no se puede decir, solo sentir.

La Muerte como puerto seguro

El 27 de octubre de 1726, en Leipzig, Johann Sebastian Bach estrena, para el 19º domingo después de la Trinidad, la Cantata BWV 56 “Ich will den Kreuzstab gerne tragen” (“Quiero llevar gustoso la cruz”). Esta pieza, escrita para bajo solista, coro final y orquesta, es una meditación sobre el sufrimiento cristiano entendido como camino hacia la salvación. El texto, atribuido a Christoph Birkmann, utiliza imágenes poderosas: la cruz como carga, la vida como viaje, la muerte como puerto seguro.
Musicalmente, la obra está llena de simbolismo: los descensos melódicos evocan el peso de la cruz, mientras que el movimiento ágil de la segunda aria refleja esperanza. El contraste emocional es clave: del sufrimiento a la paz, del esfuerzo a la liberación. La orquesta, con cuerdas y oboes, aporta color expresivo sin eclipsar la voz del bajo, que es el verdadero protagonista.
Esta cantata es una de las pocas que Bach escribió para voz solista, lo que la convierte en una joya dentro de su producción sacra. Su coral final, tomado del himnario luterano, permitía a la congregación participar mentalmente, cerrando el ciclo espiritual que la obra propone.
Escucharla es recorrer un camino interior: aceptar la carga, confiar en la promesa y descansar en la paz final. Una experiencia breve, pero intensa, que resume la profundidad teológica y musical del genio de Bach.

Cantata BWV 56_Con gusto llevaré la cruz

Peter Kooi

La Chapelle Royale.

Philippe Herreweghe, director.

La cantata se desarrolla en cinco secciones:

1. Aria inicial – “Ich will den Kreuzstab gerne tragen”

Texto original:

Ich will den Kreuzstab gerne tragen,

Er kömmt von Gottes lieber Hand,

Der führt mich nach meinen Plagen

Zu Gott in das gelobte Land.

Traducción:

Quiero llevar gustoso la cruz,

Pues viene de la mano amorosa de Dios,

Él me conducirá, tras mis sufrimientos,

A Dios, a la tierra prometida.

El bajo declara su disposición a cargar la cruz. La música es solemne, con motivos descendentes que simbolizan el peso y la dificultad del camino. La orquesta refuerza esta sensación con un ritmo grave y marcado.

2. Recitativo

Texto original:

Mein Wandel auf der Welt

Ist einer Schifffahrt gleich:

Bald durch ein sanftes Ruh,

Bald durch ein rauhes Meer;

Der Anker, welcher mich hält,

Ist die Geduld,

Die mich mit Gott vereint.

Traducción:

Mi caminar por el mundo

Es como un viaje en barco:

A veces por aguas tranquilas,

A veces por mares agitados;

El ancla que me sostiene

Es la paciencia,

Que me une con Dios.

Aquí el solista reflexiona sobre el sufrimiento y la esperanza. El acompañamiento es mínimo, casi desnudo, para dar protagonismo a la palabra. Surge la metáfora del viaje hacia el puerto seguro: la muerte como descanso.

3. Segunda aria – “Endlich wird mein Joch”

Texto original:

Endlich wird mein Joch

Wieder von mir weichen müssen,

Dann werd ich mich in meinem Schoß

Mit Jesu Ruh erquicken.

Traducción:

Finalmente mi yugo

Habrá de apartarse de mí,

Entonces en mi seno

Me alegraré con el descanso de Jesús.

El tono cambia. La música se vuelve más ligera y viva, anticipando la liberación futura. El texto celebra la alegría que vendrá cuando la carga desaparezca. Es un contraste luminoso frente a la gravedad inicial.

4. Recitativo breve

Texto original:

Ich stehe fertig und bereit,

Das Schifflein, das mich soll hinübertragen,

Liegt schon bereit.

Traducción:

Estoy dispuesto y preparado,

La pequeña nave que ha de llevarme al otro lado

Ya está lista.

Última reflexión antes del coral, con imágenes del alma llegando al puerto. Serenidad y cierre.

5. Coral final – “Komm, o Tod, du Schlafes Bruder”

Texto original:

Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,

Komm und führe mich nur fort;

Löse meines Schiffes Ruder,

Bringe mich an sichern Port.

Traducción:

Ven, oh muerte, hermana del sueño,

Ven y llévame lejos;

Suelta el timón de mi nave,

Llévame a puerto seguro.

El coro entra por primera vez, con armonía sencilla y solemne. Es una plegaria coral que invita a la paz y la aceptación, típica en las cantatas de Bach.

Un Concierto en el cajón

En la penumbra de su despacho, Dmitri Shostakóvich cerró el cajón con un gesto rápido, como quien oculta un secreto peligroso. Dentro quedaba una partitura que ardía de vida: el Concierto para Violín y Orquesta nº 1 en La menor. Era 1948, y el aire en Moscú olía a miedo. El decreto de Zhdánov había caído como una losa sobre los compositores: “formalismo”, “tendencias burguesas”, palabras que podían arruinar carreras… o algo peor.

Shostakóvich lo sabía. Aquella obra era demasiado libre, demasiado compleja para el gusto oficial. No era música para glorificar fábricas ni victorias militares; era un espejo del alma, lleno de sombras y sarcasmos. Así que la escondió. Siete años de silencio, mientras componía cantatas patrióticas y bandas sonoras para sobrevivir, mientras fingía obediencia y temía cada golpe en la puerta.

Pero no estaba solo. David Óistraj, el virtuoso del violín, conocía el secreto. El concierto era suyo, dedicado a él. Cuando por fin pudieron trabajar juntos, Óistraj sonrió con ironía:

—Dmitri, dame unos compases de respiro antes del último movimiento —bromeó—. Después de esa cadenza, necesito secarme el sudor.

Shostakóvich rió, un sonido breve, casi incrédulo. Reír era raro en aquellos años.

La muerte de Stalin en 1953 abrió una rendija en la puerta del miedo. Dos años después, el concierto salió del cajón y vio la luz en Leningrado. Óistraj, con el arco firme, y Mravinski al frente de la Filarmónica. El público escuchó el Nocturno, oscuro y contenido, como pensamientos reprimidos; el Scherzo, demoníaco, con el motivo DSCH —la firma secreta del compositor— y ecos de klezmer, un guiño desafiante a la cultura judía que el régimen despreciaba. Luego la solemne Passacaglia, la cadenza que parecía una confesión, y el Burlesque, frenético, grotesco, como una carcajada contra el poder.

En Nueva York, el director Mitrópoulos levantó la partitura en alto mientras la ovación rugía. Era más que música: era un símbolo. Shostakóvich había sobrevivido, había resistido con notas cifradas, con ironía y dolor. Su concierto, aquel que esperó en silencio, se convirtió en voz.

Concierto para Violín y Orquesta nº 1 de Shostakóvich

David Oistrakh, violín.

Philarmonia Orchestra. 

Gennady Rozhdestvensky, director.

Pequeña Guía:
Nocturno (Moderato)Oscuro, introspectivo, casi fúnebre.
El violín canta líneas largas y melancólicas sobre una orquesta sombría.

Scherzo (Allegro)
Sarcástico, demoníaco, con ritmo frenético.
Aparece el motivo DSCH (firma musical del compositor).

Passacaglia (Andante)
Grave y solemne, basada en un bajo repetido (ostinato).
El violín desarrolla variaciones cada vez más intensas.

Cadenza (solo de violín)
Une la Passacaglia con el Burlesque.

Burlesque (Allegro con brio)
Explosión de energía, ritmo vertiginoso, casi grotesco.

¡Sin Misericordia!

La Cantata BWV 89 “Was soll ich aus dir machen, Ephraim” (¿Qué haré contigo, Efraín?) de Johann Sebastian Bach es una obra breve pero intensa, compuesta en Leipzig en 1723 para el 22º domingo después de la Trinidad, dentro del primer ciclo anual de cantatas que Bach realizó como Thomaskantor. La cantata se estrenó el 24 de octubre de 1723. Las lecturas bíblicas del día eran, Filipenses 1:3-11 (acción de gracias y oración) y Mateo 18:23-35, la parábola del siervo sin misericordia. El texto de la cantata, de autor desconocido, contrapone justicia divina versus misericordia, y comienza con una cita del profeta Oseas (11:8): “¿Qué haré contigo, Efraín? ¿Te entregaré yo, Israel? Mi corazón se conmueve dentro de mí, se inflama toda mi compasión.” 

Orquestada para trompa, dos oboes, cuerdas y continuo con el coral final para coro a 4 voces, la cantata explora la tensión entre castigo merecido y perdón inmerecido, exhortando al creyente a imitar la misericordia divina. El coral concluye con esperanza: “Lo que me falta, lo obtengo por tu sangre, para vencer muerte, infierno y pecado”.

Cantata BWV 89 “Was soll ich aus dir machen, Ephraim”

Leonhardt-Consort. 

Gustav Leonhardt, director.

Guía de escucha:

1.- Aria (bajo): Was soll ich aus dir machen, Ephraim (¿Qué haré contigo, Efraín?)

Voz de Dios, con tono dramático y retórico. 

Orquesta: trompa, oboes, cuerdas y continuo. 

Tres motivos instrumentales representan cólera, interrogación y compasión divina. 

2.- Recitativo (alto): Ja, freilich sollte Gott (Sí, ciertamente debería Dios...)

Reflexión sobre la justicia y el castigo merecido. 

3.- Aria (alto): Ein unbarmherziges Gerichte (Un juicio implacable)

Amenaza de juicio implacable para quienes no muestran misericordia. 

4.- Recitativo (soprano): Wohlan! mein Herze legt (¡Pues bien! Mi corazón se dispone...)

Giro hacia la esperanza: el corazón se dispone a perdonar. 

Aria (soprano): Gerechter Gott, ach, rechnest du? (Dios justo, ¡ay!, ¿vas a contar?)

Carácter más lírico, en compás de 6/8, evocando confianza en la gracia. 

Coral: Mir mangelt zwar sehr viel (Ciertamente me falta mucho)

Séptima estrofa del himno “Wo soll ich fliehen hin” de Johann Heermann (1630).

Pasaporte al Concierto

¡Imposible de tocar! Aseveró Dushkin ante la servilleta que había utilizado Stravinski, y en la que había dibujado un acorde muy amplio (D4–E5–A6) que se debía ejecutar al violín.

Más tarde, emocionado, Dushkin llamaría a Stravinski para contarle que tal acorde sí que era posible tocarlo. Así nace lo que el Maestro llamaría "pasaporte al concierto", acorde que abriría cada movimiento de los cuatro de los que consta el concierto.

Sería el 23 de octubre de 1931, cuando interpreta por primera vez el Concierto para violín Stravinsky en Berlín, con Samuel Dushkin como solista bajo la batuta del propio compositor. Fue encargado por Blair Fairchild y promovido por el editor Willy Strecker para el violinista Samuel Dushkin. Como Stravinski dudaba de su elaboración, porque no era violinista, aceptó tras la promesa de asesoramiento técnico de Dushkin y el consejo de Paul Hindemith. Aunque Stravinsky dijo querer un “verdadero concierto virtuoso”, la obra tiene una textura más cercana a la música de cámara que a la orquestal.

Stravinski evitó la típica gran cadencia solista ya que su interés era el diálogo entre violín y orquesta, con texturas más cercanas a la música de cámara que a la sinfonía romántica. Este concierto fue utilizado por George Balanchine para componer dos ballets, mostrando la versatilidad escénica de la obra.

"Concierto para Violín en Re mayor"

1.- Tocata. 2.- Aria I. 3.- Aria II. 4.- Capriccio. 

Itzhak Perlman, violín. 

Boston Symphony Orchestra. Seiji Ozawa, director.

Pequeña Guía:

1. Toccata

Carácter: Vivo, rítmico, con energía casi mecánica.

Qué escuchar:

El acorde inicial (“pasaporte”).

Ritmos incisivos y diálogo entre violín y orquesta.

Textura clara, sin exceso de densidad.

2. Aria I

Carácter: Lírica y serena, con un aire neoclásico.

Qué escuchar:

Melodías cantabile del violín.

Influencia de Bach en la estructura.

Contraste con la agitación del primer movimiento.

3. Aria II

Carácter: Más íntima y reflexiva.

Qué escuchar:

Frases largas y ornamentadas.

Ironía sutil en la armonía.

Sensación de “música del pasado” reinterpretada.

4. Capriccio

Carácter: Brillante, juguetón, con virtuosismo.

Qué escuchar:

Diálogo entre violín y orquesta, incluso con el concertino.

Cambios súbitos de carácter.

Final enérgico y festivo.

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