Francesco Geminiani

Francesco Geminiani nació el 5 de diciembre de 1687 en Lucca, Italia, y falleció el 17 de septiembre de 1762 en Dublín, Irlanda. Fue uno de los compositores y violinistas más influyentes del período barroco tardío, reconocido tanto por su virtuosismo como por sus contribuciones a la teoría musical.

Geminiani estudió en Roma con Arcangelo Corelli, de quien heredó la tradición del estilo concertante, y en Nápoles con Alessandro Scarlatti, lo que le permitió integrar la elegancia melódica italiana con una sólida base armónica. En 1714 se trasladó a Londres, donde se estableció como intérprete y pedagogo, convirtiéndose en una figura central en la vida musical británica. Su actividad profesional se desarrolló principalmente en Inglaterra e Irlanda, donde gozó de gran prestigio.

"Concerti Grossi, Op. 2"

Auser Musici.

Carlo Ipata, director.

Entre sus composiciones sobresalen los Concerti Grossi, Op. 2 y Op. 3, que son adaptaciones de las sonatas de Corelli. Los Concerti Grossi, Op. 7, considerados ejemplos paradigmáticos del barroco tardío, las Sonatas para violín y bajo continuo, Op. 1 y Op. 4, las Pièces de clavecin, que son adaptaciones para teclado y La Forêt Enchantée, ballet pastoral que evidencia su interés por la música escénica.

"Concerti Grossi, Op. 3"

Academy of Ancient Music.

Christopher Hogwood, director.

Sus obras se caracterizan por una escritura compleja, rica en ornamentación y con exigencias técnicas que reflejan su dominio del violín.

"Concerti Grossi nº 6 en Re menor_Tema y 23 variaciones"

La Petite Bande.

Sigiswald Kuijken, director.

Geminiani no solo fue compositor e intérprete, sino también un influyente teórico. Sus tratados son fundamentales para comprender la práctica interpretativa del siglo XVIII:

"The Art of Playing on the Violin" (1751), primer manual sistemático sobre técnica violinística, que aborda digitación, arco y ornamentación.

"Rules for Playing in a True Taste" (1748), guía sobre el buen gusto y la ornamentación en la interpretación barroca. 

"A Treatise of Good Taste in the Art of Musick" (1749), reflexiones sobre estética y estilo musical.

Estos escritos consolidaron su reputación como pedagogo y contribuyeron a la transmisión del estilo barroco en Inglaterra.

"Sonata para violín en Do menor_Siciliano"

Arreglo de Adolf Busch, violín.

Rudolf Serkin, piano.

Francesco Geminiani es considerado un puente entre la tradición corelliana y el desarrollo del virtuosismo violinístico del siglo XVIII. Su influencia se extendió tanto en la práctica instrumental como en la teoría musical, dejando un legado que sigue siendo objeto de estudio en la musicología actual.

¡Renacer!

Viena, 4 de diciembre de 1881. El invierno se adueña de la ciudad, y la Musikverein se ilumina con lámparas doradas que reflejan el esplendor de la capital imperial. Entre los muros cargados de historia, se respira expectación: esta noche sonará por primera vez el Concierto para violín en Re mayor de Piotr Ilich Chaikovski, una obra que nació lejos de aquí, en las montañas suizas, en un tiempo de tormenta interior.

Tres años antes, en 1878, Chaikovski había huido del caos emocional provocado por su breve y desdichado matrimonio con Antonina Miliukova. En la calma de Clarens, junto al lago Lemán, buscó refugio en la música. Allí, entre paisajes serenos y cielos cambiantes, concibió este concierto: luminoso, apasionado, como un renacer. Lo dedicó al virtuoso Leopold Auer, quien lo rechazó por considerarlo “imposible de tocar”. Ahora, el desafío lo asume Adolf Brodsky, decidido a demostrar que la obra no solo es posible, sino grandiosa.

La sala se llena de murmullos. Hans Richter levanta la batuta, y la orquesta abre con un Allegro moderato que despliega un horizonte sonoro amplio, casi sinfónico. El violín entra con voz clara, cantando un tema que parece brotar de la tierra rusa, pero con la elegancia vienesa que la forma clásica exige. Cada frase es un diálogo entre fuerza y lirismo, entre técnica y emoción.

El segundo movimiento, Canzonetta: Andante, tiñe el aire de melancolía. Es un suspiro íntimo, un recuerdo lejano, quizá el eco de las soledades que acompañaron al compositor en Suiza. Luego, el Finale: Allegro vivacissimo irrumpe como un torbellino: ritmos danzantes, energía desbordante, un fuego que consume la duda y proclama la vida.

Cuando la última nota se extingue, la sala queda suspendida en silencio. Después, estalla el aplauso, aunque no todos están convencidos... 

A pesar de algunas críticas, el tiempo dará su veredicto: esta obra, nacida del dolor y la esperanza, se convertirá en uno de los pilares del repertorio violinístico, símbolo del romanticismo tardío y del alma rusa que Chaikovski supo vestir con luz.

"Concierto para violín en Re Mayor, Op. 35"

David Oistrakh, violín

Orquesta Filarmónica de Moscú.

Gennady Rozhdestvensky, director.

La Venida del Redentor

La Cantata BWV 62 "Nun komm, der Heiden Heiland" (Ven ahora, Salvador de los gentiles), fue compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig en 1724, durante su segundo año como Kantor en la Thomaskirche. Forma parte del ciclo coral, iniciado en junio de ese año, en el que cada cantata se basa en un himno luterano. Esta obra está destinada al Primer Domingo de Adviento, una festividad que marca el inicio del año litúrgico y la preparación para la Navidad.

El estreno tuvo lugar el 3 de diciembre de 1724 en Leipzig. El texto se fundamenta en el himno de Martín Lutero Nun komm, der Heiden Heiland (1524), que a su vez deriva del himno latino Veni redemptor gentium atribuido a San Ambrosio. El Adviento, en la tradición luterana, enfatiza la espera activa y la esperanza en la venida de Cristo. Las lecturas de ese día son, la Epístola a los Romanos 13:11–14, donde se exhorta a la vigilancia espiritual: “Revestíos del Señor Jesucristo.” Y el Evangelio de San Mateo 21:1–9, que narra la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén: “Hosanna al Hijo de David.” La cantata se articula en dos dimensiones: La Contemplación, Misterio de la encarnación (movimientos 1–3). Y la Acción, Lucha espiritual y victoria de Cristo (movimientos 4–6).

Bach traduce el mensaje bíblico en música mediante contrastes expresivos: solemnidad coral, lirismo meditativo y energía combativa. El uso del coral como marco refuerza la conexión con la tradición luterana.

"Cantata de Bach BWV 62_Nun komm, der Heiden Heiland"

Concentus musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

Pequeña guía de audición:

Coro inicial: Nun komm, der Heiden Heiland

Forma: Coral motete con tratamiento contrapuntístico.

Tonalidad: Sol mayor.

Textura: Compleja, con imitación entre voces y soporte orquestal (cuerdas y oboes).

Función: Invocación solemne, refleja la expectativa del Adviento.

Aria (Tenor): Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis

Carácter: Contemplativo, subraya el misterio de la encarnación.

Acompañamiento: Cuerdas en movimiento ondulante, creando atmósfera meditativa.

Recitativo (Bajo): So geht aus Gottes Herrlichkeit und Thron

Estilo: Secco, con bajo continuo.

Contenido: Teología de la humillación divina: Cristo desciende del trono.

Aria (Soprano): Streite, siege, starker Held!

Carácter: Enérgico, casi marcial.

Acompañamiento: Oboes y cuerdas, ritmo punteado que evoca lucha espiritual.

Recitativo (Alto): Wir ehren diese Herrlichkeit

Estilo: Breve, tono de adoración.

Función: Transición hacia la conclusión coral.

Coral final: Lob sei Gott, dem Vater, ton

Melodía: Himno luterano tradicional.

Textura: Homofónica, afirmación comunitaria de fe.

¡Elevaos gozosos!

El 2 de diciembre de 1731, primer domingo de Adviento, Johann Sebastian Bach presentó públicamente en la Thomaskirche de Leipzig la Cantata BWV 36, "Schwingt freudig euch empor" (“Elevaos gozosos”), se trata de una cantata sagrada en su forma definitiva de ocho movimientos. Aunque reutilizó material de piezas anteriores—como la felicitación estudiantil de 1725 (BWV 36c)—fue ese día cuando el coral de finalización y los himnos del Adviento se integraron plenamente, marcando su tercera temporada de cantatas en Leipzig.

Bach, ya en su cuarto año como Thomaskantor (desde 1723), necesitaba aportar música nueva únicamente en el primer domingo de Adviento, debido a la austeridad del resto de semana (tempus clausum). Las lecturas bíblicas del día para ese domingo, eran la Epístola de San Pablo a los Romanos 13:11–14a (“…ya nuestra salvación está más cerca…”) y el salmo responsorial “Vamos alegres al encuentro del Señor”. El Evangelio es el de San Mateo 21:1–9, la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén (“Hosanna”), con un fuerte paralelismo con la actitud de júbilo y vigilante espera del Adviento.

Las congregaciones luteranas de Leipzig seguían el Ciclo A, centrado en Mateo, por lo cual esa perícopa evangélica era esclarecedora: advierte no sólo la venida histórica de Cristo, sino también su reaparición gloriosa, recordada mediante imágenes como el día que se asoma, tema central del estreno.

"Cantata BWV 36_Schwingt freudig euch empor"

The Amsterdam Baroque Orchestra y Coro.

Ton Koopman, director.

Pequeña guía de audición:

1. Coro inicial: “Schwingt freudig euch empor”

Forma: Ritornello instrumental con coro intercalado.

Carácter: Alegre y ascendente, simboliza el “elevarse” del alma.

Técnica:

Motivos melódicos ascendentes en las cuerdas y oboes.

Contrapunto imitativo en las voces, reforzando la idea de movimiento hacia lo alto.

Texto: Invitación a elevarse espiritualmente en gozo por la llegada del Señor.

Simbolismo: Cada figura ascendente es una metáfora musical del Adviento.

2. Recitativo (Tenor): “Die Liebe zieht mit sanften Schritten”

Estilo: Recitativo secco, con acompañamiento mínimo.

Función: Transición reflexiva; la voz del tenor actúa como narrador teológico.

Texto: La imagen de la “amorosa llegada” de Cristo, con pasos suaves.

Música:

Acordes sencillos en continuo, que subrayan la intimidad del mensaje.

Cadencias que preparan la siguiente aria.

3. Aria (Tenor): “Die Liebe zieht mit sanften Schritten”

Carácter: Lírica y contemplativa.

Instrumentación: Violín obbligato con líneas ornamentadas.

Técnica:

Figuras melódicas que evocan suavidad y ternura.

Ritmo fluido, casi danzante, que sugiere movimiento delicado.

Simbolismo: El amor divino se acerca con gracia, no con estrépito.

4. Coral: “Nun komm, der Heiden Heiland”

Función: Anclaje litúrgico.

Texto: Himno luterano tradicional, que conecta la obra con la comunidad.

Música:

Armonización sencilla, homofónica.

Contraste con la riqueza contrapuntística anterior: aquí prima la claridad doctrinal.

5. Aria (Soprano): “Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen”

Carácter: Íntimo, casi susurrante.

Instrumentación: Oboe d’amore obbligato.

Técnica:

Dinámicas suaves, fraseo delicado.

Uso de suspensiones armónicas para crear sensación de espera.

Texto: Incluso las voces débiles pueden alabar al Señor.

Simbolismo: La humildad como virtud espiritual.

6. Recitativo (Bajo): “Der Himmel steht uns wieder offen”

Estilo: Recitativo accompagnato (más expresivo que el secco).

Texto: Declaración triunfal: el cielo se abre.

Música:

Acompañamiento orquestal que subraya la solemnidad.

Cadencias amplias, que evocan apertura y grandeza.

7. Aria (Alto): “Willkommen, werter Schatz!”

Carácter: Festivo y afectuoso.

Instrumentación: Violín obbligato con figuraciones vivaces.

Técnica:

Ritmo animado, casi de danza.

Ornamentación que sugiere alegría y celebración.

Texto: Bienvenida al “tesoro” (Cristo).

Simbolismo: La unión entre lo humano y lo divino.

8. Coral final: “Lob sei Gott dem Vater”

Función: Conclusión solemne.

Texto: Doxología trinitaria.

Música:

Homofonía clara, para reforzar la comprensión del texto.

Cadencia final que cierra la obra con estabilidad y paz.

¡Valses para el Alma!

Entre 1834 y 1838, Frédéric Chopin, ya instalado en París y convertido en uno de los pianistas más admirados de la alta sociedad, compuso los tres valses que conforman el Opus 34. Estas piezas no fueron concebidas para el baile, sino para el salón: música refinada, íntima y cargada de matices psicológicos. Su estreno no fue un evento público masivo, sino que se dio en los círculos aristocráticos y artísticos donde Chopin se movía con naturalidad, interpretados por él mismo en reuniones privadas, probablemente en los salones de la condesa Marie de Castellane o de la Baronne d’Este, a quienes dedicó dos de las obras.

En esos años, Chopin vivía una etapa de contrastes: por un lado, el éxito social en París, rodeado de artistas y nobles; por otro, la fragilidad de su salud y una sensibilidad cada vez más introspectiva. Su relación con George Sand comenzaría poco después (1838), y el viaje a Mallorca estaba en el horizonte. Los valses reflejan esta dualidad: la brillantez exterior y la melancolía interior.

Robert Schumann describió los valses de Chopin como “valses para el alma, más que para el cuerpo”, lo que resalta su naturaleza introspectiva y emocional.

"Valses Op. 34"

Claudio Arrau León, piano.

Pequeña guía de audición:

Vals en La bemol mayor, Op. 34 n.º 1 (“Brillante”)

Forma: Estructura ternaria con secciones contrastantes, adornada con pasajes virtuosísticos y arpegios amplios.

Carácter: Alegre, expansivo, casi teatral. La tonalidad de La bemol mayor, favorita de Chopin, refuerza la sensación de luminosidad.

Conocido por su apertura con fanfarria y una sección central soñadora en Re bemol mayor. Es uno de los valses más largos de Chopin y fue dedicado a la condesa Josefina von Thun-Hohenstein.

Simbolismo: El esplendor social, la elegancia parisina. Es un vals que parece sonreír.

Vals en La menor, Op. 34 n.º 2

Forma: Más libre, con episodios modulantes que crean sensación de improvisación.

Carácter: Nostálgico, íntimo, con acentos que rompen la regularidad del compás ternario.

Aunque fue el primero en ser compuesto de los tres, fue el segundo en ser publicado. El Instituto Fryderyk Chopin cree que esta pieza fue compuesta en 1831.

Simbolismo: La soledad y la reflexión. Aquí el vals deja de ser danza para convertirse en confesión.

Vals en Fa mayor, Op. 34 n.º 3

Forma: Vivo y juguetón, con síncopas y cambios de registro que aportan frescura.

Este valz es alegre y vivaz, y a veces se le apoda el “vals del gato” debido a las notas del pasaje inicial que podrían ilustrar las cabriolas de un gato.

Carácter: Ligero, casi humorístico, pero siempre elegante.

Simbolismo: El juego y la libertad, como una conversación chispeante en un salón iluminado.

¡Dificultad extrema!

En 1909, Serguéi Rajmáninov se encontraba en un momento crucial de su carrera. Tras el éxito del Concierto n.º 2 (1901), que lo había rescatado de una profunda depresión creativa, Rajmáninov se había consolidado como uno de los grandes compositores y pianistas de su tiempo. Sin embargo, la vida en Rusia comenzaba a volverse inestable, y las oportunidades en el extranjero eran cada vez más atractivas. Fue entonces cuando aceptó una gira por Estados Unidos, que incluía presentaciones en Nueva York y otras ciudades importantes.

Para esta gira, Rajmáninov decidió componer una obra que mostrara todo su virtuosismo y capacidad expresiva: el Concierto para piano n.º 3 en re menor, Op. 30. Lo escribió en su finca de Ivanovka, en un ambiente tranquilo, pero con la presión de tener que estrenar una obra nueva en un país donde aún no era tan conocido.

El estreno tuvo lugar el 28 de noviembre de 1909 en Nueva York, con Rajmáninov como solista y Walter Damrosch dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Nueva York. La recepción fue buena, aunque no tan entusiasta como la que había tenido el Concierto n.º 2 en Rusia. Sin embargo, pocos días después, Rajmáninov interpretó la obra bajo la batuta de Gustav Mahler, director de la Filarmónica de Nueva York. Este encuentro se convirtió en una anécdota legendaria: Mahler, conocido por su perfeccionismo, dedicó más tiempo a ensayar la orquesta que cualquier otro director, lo que impresionó profundamente a Rajmáninov. Él mismo dijo que nunca había sentido que su música sonara tan bien como en ese concierto con Mahler.

El Concierto n.º 3 es famoso por su dificultad técnica extrema. Rajmáninov, que tenía manos enormes (podía abarcar una duodécima), escribió pasajes con acordes masivos y escalas vertiginosas.

En el primer movimiento, incluyó dos versiones de la cadencia: una original y otra “ossia”, mucho más difícil. Hoy en día, la ossia se ha convertido en un símbolo de virtuosismo.

A pesar de su complejidad, Rajmáninov lo consideraba más “pianístico” que su Concierto n.º 2, porque fluía mejor bajo sus manos.

"Concierto para Piano nº 3 en Re menor, Op. 30"

Earl Wild, piano.

Royal Philharmonic Orchestra.

Jascha Horenstein, director.

1. Primer movimiento – Allegro ma non tanto

Inicio (0:00 – 1:30):

Escucha la introducción del piano solo, una melodía sencilla y casi “cantada”, que Rajmáninov describía como “similar a una canción rusa”. Es un tema que crecerá en intensidad.

Desarrollo (3:00 – 10:00):

El piano y la orquesta dialogan. Observa cómo el tema inicial se transforma en pasajes cada vez más complejos.

Cadencia (≈ 11:00):

Momento clave: el pianista puede elegir la cadencia original (más lírica) o la ossia (virtuosismo extremo). Escucha la tensión y la expansión armónica.

Reexposición y cierre (≈ 15:00 – 18:00):

El tema inicial regresa, pero con mayor fuerza y dramatismo.

2. Segundo movimiento – Intermezzo: Adagio

Inicio (0:00 – 2:00):

La orquesta introduce un ambiente melancólico. El piano entra con delicadeza, casi como improvisando.

Sección central (≈ 3:00 – 7:00):

Escucha los contrastes: momentos íntimos frente a explosiones apasionadas.

Transición al tercer movimiento (≈ 8:00 – 10:00):

El final no se detiene: el piano enlaza directamente con el inicio del Finale.

3. Tercer movimiento – Finale: Alla breve

Inicio (0:00 – 2:00):

Energía desbordante, ritmo marcado. El piano despliega escalas y acordes masivos.

Sección lírica (≈ 4:00 – 7:00):

Breve respiro con melodías amplias, pero pronto regresa la tensión.

Clímax y coda (≈ 10:00 – 12:00):

Virtuosismo total: el piano y la orquesta se lanzan a una carrera frenética hacia el final triunfal.

¡Príncipe de la Paz!

La cantata BWV 116 pertenece al segundo ciclo coral que Bach desarrolló en Leipzig durante su segundo año como Kantor. Este ciclo se caracteriza por la integración sistemática de himnos luteranos en la estructura musical y teológica de cada obra. La pieza fue concebida para el 25º domingo después de la Trinidad. Bach, dirigió el estreno de la misma el 26 de noviembre de 1724, concluyendo el año litúrgico de 1724, una fecha marcada por lecturas que evocan la paz en Cristo y la preparación para el juicio final (Colosenses 3:12–17; Mateo 24:15–28).

El texto se basa en el himno de Jakob Ebert (1601), que invoca a Cristo como “Príncipe de la Paz” en medio de la tribulación. Esta temática responde a la espiritualidad luterana del siglo XVIII, que enfatizaba la confianza en la gracia divina frente a la incertidumbre del mundo. En la Leipzig de Bach, ciudad universitaria y comercial, la música sacra era un vehículo esencial para la enseñanza doctrinal y la edificación espiritual.

La cantata consta de seis movimientos, organizados en una arquitectura simétrica que alterna coral, recitativos y arias, articulando una tensión entre la inquietud humana y la certeza de la paz en Cristo. El coral inicial, con su firmeza melódica, actúa como eje doctrinal, mientras que las arias desarrollan una dimensión afectiva y personal. Bach logra una síntesis entre contrapunto académico y retórica musical, donde cada recurso —desde la disposición de las voces hasta la elección instrumental— sirve a la expresión del texto.

"Cantata BWV 116_Du Friedefürst, Herr Jesu Christ"

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.

Ton Koopman, director.

Pequeña guía musical:

1.- Coro inicial: Du Friedefürst, Herr Jesu Christ

Coral como cantus firmus en la soprano, integrado en una textura contrapuntística.

Instrumentación: cuerdas, oboes, continuo; ocasional refuerzo con trompetas según práctica local.

Función: proclamación doctrinal y apertura solemne.

2.- Recitativo (Tenor): Texto meditativo sobre la necesidad de paz interior.

3.- Aria (Alto): Carácter introspectivo, con acompañamiento que sugiere calma y reconciliación.

4.- Recitativo (Bajo): Contraste retórico, enfatizando la urgencia de conversión.

5.- Aria (Soprano): Timbre luminoso, evocando la esperanza en Cristo.

6.- Coral final: Erleucht auch uns zum Friedensschein.

¡Mundo falso!

La cantata BWV 52, "Falsche Welt, dir trau ich nicht!" (¡Mundo falso, no confío en ti!), es una obra compacta pero de gran profundidad teológica y técnica, que ilustra el dominio compositivo de Bach en su período de Leipzig. La pieza traza un viaje del caos a la paz, utilizando una rica instrumentación para una única voz solista (soprano), culminando en la afirmación de la fe inquebrantable en Dios. Estrenada el 24 de noviembre de 1726 para el vigesimotercer domingo después de la Trinidad, se sitúa firmemente en su segundo ciclo de cantatas, donde Bach continuó explorando diferentes formatos y recursos musicales para cumplir con las exigencias semanales de la iglesia luterana. Un aspecto notable y muy característico de la vida de Bach en esta época fue su pragmatismo. A menudo reutilizaba o adaptaba música instrumental profana anterior para sus propósitos sacros. La Sinfonía de apertura de la BWV 52 es un claro ejemplo de esto, siendo una adaptación del primer movimiento de su Concierto de Brandeburgo n.º 1. Esta práctica le permitía gestionar la enorme carga de trabajo que implicaba producir música nueva semanalmente.

"Cantata BWV 52_Falsche Welt, dir trau ich nicht!"

Knabenchor Hannover.

Leonhardt Consort.

Gustav Leonhardt, director.

Pequeña guía de audición:

1. Sinfonía (Apertura)

El movimiento de apertura es una potente sinfonía orquestal adaptada del Concierto de Brandeburgo n.º 1. Es instrumentalmente densa (trompas, oboes, fagot, cuerdas) y establece la tonalidad de Fa mayor. Observe el carácter vigoroso y concertante, un preludio instrumental que, en su origen, parece estilísticamente ajeno al pesimismo del texto que sigue inmediatamente.

2. Recitativo: "Falsche Welt, dir trau ich nicht!"

La soprano irrumpe con un recitativo secco, apoyado solo por el continuo. El texto establece el tono sombrío de la cantata, expresando desconfianza en la fugacidad y falsedad del mundo terrenal. Musicalmente, la voz sigue el ritmo del habla (sprechestimme), con disonancias y frases cortas que reflejan la agitación y la incertidumbre.

3. Aria: "Immerhin, immerhin, wenn ich gleich verstoßen bin"

Esta es un aria con acompañamiento de cuerdas. A pesar del sentimiento de ser "rechazado", la música no es de desesperación, sino que adopta un tono más fluido y resignado. Preste atención al contrapunto entre la línea vocal de la soprano y el acompañamiento de las cuerdas, que proporcionan un colchón armónico pero con un movimiento interno constante.

4. Recitativo: "Gott ist getreu!"

Un breve recitativo que sirve como puente, marcando un giro teológico crucial. La música pasa de la desconfianza del mundo a la fidelidad de Dios. La armonía se vuelve más estable y resolutiva.

5. Aria: "Ich halt es mit dem lieben Gott"

El movimiento central y culminante de la cantata, que reitera el mensaje de fe. Esta aria es notable por su exquisito acompañamiento concertante, no de las cuerdas, sino de tres oboes y fagot. La textura es delicada y entretejida (contrapunto de los oboes), creando una atmósfera de calma y confianza. La línea vocal es hermosa y melódica, reflejando la paz interior que emana de la fe.

6. Coral: "In dich hab ich gehoffet, Herr"

La cantata concluye con un coral sencillo y homofónico. Todo el conjunto instrumental se une al coro a cuatro voces (SATB). Es una afirmación sólida y comunitaria del himno luterano, proporcionando un cierre musical y teológico firme y tradicional a una cantata por lo demás experimental y para solista.

¡Velad, orad!

Con 38 años y recién instalado en Leipzig, Bach inaugura su primer ciclo anual de cantatas. La que estrena el 21 de noviembre de 1723, primer año de Bach como Kantor en Santo Tomás, la cantata BWV 70 se alza como una predicación sonora en dos planos: el del temor cósmico ante el Juicio y el de la confianza doméstica del creyente que espera. El imperativo doble que abre la obra —“¡Velad, orad!”— fija el eje espiritual y retórico del ciclo: vigilancia activa y oración perseverante. No hay dramatismo gratuito; hay catequesis y consuelo convertidos en arquitectura musical. La cantata está destinada al Segundo Domingo de Adviento, con el Evangelio de Lucas 21:25–36 como trasfondo: señales en el cielo, temblor de las naciones, inminencia de la venida del Hijo del Hombre. El libretto, de Salomon Franck, procede de una matriz anterior (Weimar, 1716) que Bach amplía y reorquesta en Leipzig, práctica de parodia entendida no como reciclaje utilitario, sino como transfiguración retórica para un marco litúrgico más solemne. La semántica textual juega con una dialéctica luterana clásica: Ley (amenaza del juicio) / Evangelio (promesa de salvación). La división en dos partes (antes y después del sermón) no es meramente funcional: articula un proceso espiritual.

La cantata admite dos lecturas complementarias. Por un lado la Festiva-proclamativa (tempi vivos en el coro inicial, metales presentes, articulación incisiva) que enfatiza la llamada.

Por el otro Meditativa-retórica (tempi algo más contenidos, relieve a los recitativos, color cálido de oboes y cuerdas) que subraya el proceso espiritual.

"Cantata de Bach BWV70, Wachet! betet! betet! wachet!"

Madrigalchor der Musikhochschule Köln.

Hermann Schroeder, director.

La Cantata BWV 70, traza un arco que comienza con estupor (“el mundo tiembla”) y termina en amparo (“Dios promete”). La obra enseña que la vigilancia no es desvelo ansioso, sino claridad de esperanza. Y que la oración no es fuga del mundo, sino músculo moral para habitarlo.

¡Fugacidad!

El 19 de noviembre de 1724, en la Nikolaikirche y la Thomaskirche de Leipzig, resonaron por primera vez las notas de la Cantata BWV 26, “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig” (¡Ah, cuán fugaz y cuán efímera!). Fué escrita para el vigésimo cuarto domingo después de la Trinidad, momento litúrgico que, como enseña el himno de Michael Franck (1652), llamaba a meditar sobre la fugacidad humana.

Desde su nombramiento en mayo de 1723 como Thomaskantor, Bach asumió el reto de crear una nueva obra semanal para las iglesias de Leipzig. Su primer ciclo en 1723-1724 mezclaba obras anteriores y algunas nuevas. A partir del Primer Domingo tras la Trinidad de 1724, inició el segundo: el célebre ciclo de cantatas corales, cada una construida en torno a un himno luterano.

Este segundo ciclo, además de ambicioso, alcanzó su cima artística y espiritual entre 1724 y 1725, con obras que profundizan en la vanidad de lo terrenal frente a lo eterno.

La partitura de la cantata BWV 26, como el diario de un tiempo en que Hombre y Eternidad colisionaban bajo la liturgia luterana, es también una pincelada en la cronología vital de Bach.

La cantata contiene una belleza austera, pétrea como el mármol de sus iglesias. En ella, Bach ofrece un espejo: la vida es un eco, tan fugaz como lo expresa con su contrapunto, tan real como lo afirma en su fe.

"Cantata BWV 26, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig"

Concentus Musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

"Cantata BWV 26, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig"

Münchener Bach-Chor.

Münchener Bach-Orchester.

Karl Richter, director.

Pequeña guía:

Coro inicial: “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig”

Gran apertura orquestal con figuras rápidas que simbolizan lo efímero.

Escucha cómo las líneas melódicas se desvanecen, reforzando la idea de fugacidad.

Aria (Tenor): “So schnell ein rauschend Wasser fleußt”

Imagen del agua que fluye velozmente.

Fíjate en el acompañamiento ondulante que imita el movimiento del agua.

Recitativo (Bajo): Reflexión sobre la brevedad de la vida.

Aria (Soprano): “An irdische Schätze das Herze zu hängen”

Advertencia contra el apego a lo terrenal.

Escucha el contraste entre la voz ligera y el acompañamiento más estable.

Recitativo (Tenor): Breve comentario moral.

Coral final: Cierre sobrio y meditativo, típico del ciclo coral.

El siervo despiadado

En el otoño de 1726, Leipzig respira el rigor de la Reforma y la solemnidad del calendario litúrgico. Johann Sebastian Bach, Kantor de Santo Tomás, se enfrenta a la paradoja de su tiempo: una ciudad que exige música para la gloria de Dios, pero le niega los medios para alcanzarla. Entre tensiones con el concejo municipal y la rutina de la enseñanza, surge una obra singular: la cantata BWV 55, la única que confía su voz entera a un tenor solitario. Bach, con 41 años, casado con Anna Magdalena desde 1721 y con varios hijos, aunque su posición en Leipzig era estable, mantenía tensiones con el concejo municipal. El concejo esperaba un Kantor que se centrara en la enseñanza y mantuviera la música en un nivel “aceptable”, no necesariamente excepcional. Bach, en cambio, aspiraba a un alto nivel artístico, lo que implicaba más recursos y mejores músicos.

La cantata compuesta por Bach en 1726 para el 22.º Domingo después de Trin­idad, se estrenó el 17 de noviembre del mismo año en Leipzig. Con libreto de Christoph Birkmann (movs. 1-4) y un verso de Johann Rist (Mvt 5), está inspirado en la parábola del siervo despiadado (Mateo 18:23–35) y tiene referencias a Filipenses 1:3–11.

La obra, se abre con una confesión desnuda: “Yo, pobre hombre, siervo del pecado”. No hay coro que amortigüe la culpa; el solista se expone como el alma que tiembla ante la justicia divina. Bach traduce esta angustia en música: la ausencia de la viola deja un vacío sonoro, mientras el flauto traverso y el oboe d’amore dibujan líneas quebradas, como suspiros que se disipan en el aire.

Tras el recitativo severo, la segunda aria implora: “Erbarme dich”. Aquí, la flauta no acompaña: dialoga, consuela, se convierte en voz paralela que sugiere la posibilidad del perdón. Es un anticipo del pathos que, meses después, resonará en la Pasión según San Mateo.

El coral final, sencillo y firme, restituye la paz: “Aunque me haya apartado de Ti, no me dejes”. La armonía congrega lo que antes era soledad; la comunidad abraza al penitente. Es la síntesis teológica del ciclo: la culpa no es el último acorde, sino la gracia.

Así, en medio de disputas administrativas y limitaciones materiales, Bach escribe no solo música, sino teología sonora.

"Cantata BWV 55_Ich armer Mensch, ich Sündenknecht"

Knabenchor Hannover.

Leonhardt Consort.

Gustav Leonhardt, director.

Germen del Romanticismo

En 1792, Beethoven se había mudado a Viena para estudiar con Haydn, buscando consolidarse como pianista y compositor. La Revolución Francesa (1789), había transformado la vida política y cultural de Europa. Las ideas de libertad, igualdad y fraternidad estaban en el aire, pero también el miedo a la inestabilidad. Cuando Beethoven llega a la ciudad, ésta se ha convertido en un refugio para la aristocracia que huye de Francia. El sistema de mecenazgo sigue siendo vital y es por eso que dedica los tríos que nos ocupan al príncipe Lichnowsky, buscando apoyo económico y prestigio.

Aunque Beethoven simpatizaba con ideales ilustrados y más tarde con Napoleón (al menos al principio), en esta etapa debía adaptarse al gusto aristocrático, pero ya da muestras de independencia artística. En 1795, Ludwig van Beethoven se presentaba ante la aristocracia musical con tres tríos para piano, violín y violonchelo que no eran simples piezas de salón, eran manifiestos. Publicados como Opus 1, estos tríos marcaron el inicio oficial de su carrera y revelaron un espíritu que no se conformaba con las reglas. Ludwig van Beethoven, con apenas veinticinco años, con estos tríos, marca un punto de inflexión en la música de cámara de finales del siglo XVIII. Hasta entonces, el piano dominaba y los otros instrumentos eran meros acompañantes. Beethoven, en estos tríos, da igual protagonismo al violín y al violonchelo, creando diálogos reales entre los tres. Además, introduce fortísimos súbitos, silencios dramáticos y cambios bruscos de carácter, anticipando el estilo heroico y la tensión emocional que va a caracterizar su obra posterior.

De los tres tríos de su Op. 1, el trío en Do menor es especialmente notable porque introduce un tono trágico y una tensión que era inusual en la música de cámara de entonces. Fueron un éxito en Viena y consolidaron la reputación de Beethoven como compositor.

Haydn, presente en el estreno, al escucharlos, elogió la obra pero advirtió a Beethoven sobre el trío en Do menor, pensando que era demasiado atrevido para el público.

“No publique el tercero; es demasiado atrevido para el gusto del público.”

Ante esta recomendación de Haydn, Beethoven, orgulloso, hace caso omiso y procede a su publicación. Más tarde confesaría a su amigo Ferdinand Ries que se sintió herido: “Haydn me aconsejó no imprimir el último trío. Creí que lo hacía por celos.”

Técnicamente, Beethoven introduce innovaciones decisivas: independencia instrumental, desarrollos temáticos más amplios, contrastes dinámicos extremos, texturas casi sinfónicas y ritmos que rompen la regularidad clásica. Cada movimiento es un laboratorio donde el joven maestro experimenta con la forma y la expresión.

El resultado, serían tres obras que transformaron el trío para piano en un género serio, y que anunciaron al Beethoven del futuro, el de la Patética, el de la Quinta Sinfonía... En esos compases, late el germen del Romanticismo.

"Trío para piano Op. 1 n.º 1 en mi bemol mayor"

Jacob Lateiner, piano.

Jascha Heifetz, violín.

Gregor Piatigorsky, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Brillante, elegante, muy clásico.

I. Allegro: Escucha cómo el piano inicia con energía y cómo el violín y el violonchelo responden con independencia. Fíjate en los contrastes dinámicos.

II. Adagio cantabile: Melodía serena, casi vocal. Observa el diálogo entre violín y piano.

III. Scherzo: Primer uso del scherzo en un trío: ritmo juguetón, desplazamientos acentuales.

IV. Finale (Presto): Ligero y virtuoso, con cambios súbitos de carácter.

"Trío para piano Op. 1 n.º 2 en sol mayor"

Eugene George Istomin, piano.

Isaac Stern, violín.

Leonard Rose, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Ligero, humorístico, lleno de sorpresas.

I. Allegro: Atención a los giros inesperados y las modulaciones que rompen la previsibilidad.

II. Largo con espressione: Más íntimo y expresivo, con un tono casi operístico.

III. Scherzo: Alegre y chispeante, con humor en los acentos.

IV. Presto: Final lleno de energía, con contrastes entre delicadeza y fuerza.

"Trío para piano Op. 1 n.º 3 en do menor"

Eugene George Istomin, piano.

Isaac Stern, violín.

Leonard Rose, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Dramático, intenso, precursor del Romanticismo.

I. Allegro con brio: Desde el inicio, tensión y dramatismo. Escucha los silencios y los fortísimos súbitos.

II. Andante cantabile: Contraste lírico, pero con sombras que mantienen la tensión.

III. Menuetto (quasi scherzo): Más serio que los anteriores, con carácter sombrío.

IV. Finale (Prestissimo): Vertiginoso, lleno de energía y dramatismo, casi sin respiro.

"Demasiado seria"

Felix Mendelssohn compone la Sinfonía n.º 5 en re mayor, Op. 107, llamada de la "Reforma" en 1830, con apenas 21 años y en un momento crucial de su carrera. El encargo respondía a la celebración del tercer centenario de la Confesión de Augsburgo (1530), documento fundamental del protestantismo luterano. La obra debía ser interpretada en los festejos oficiales, pero Mendelssohn no la terminó a tiempo y finalmente no se incluyó en la ceremonia. La sinfonía refleja el espíritu de una Europa marcada por la restauración religiosa y política tras las guerras napoleónicas. El protestantismo, especialmente en los estados alemanes, buscaba reafirmar su identidad cultural. En lo musical, Mendelssohn se sitúa entre la herencia de Beethoven y la sensibilidad romántica, pero con un lenguaje más claro y equilibrado. El coral “Ein feste Burg” aparece en la Sinfonía, como símbolo ideológico, lo que la convierte en una obra con carga religiosa y política.

El título “Reforma” no fue dado por Mendelssohn, sino por editores posteriores.

En la vida del compositor, este período coincidía con su consolidación como figura central del romanticismo temprano. Había triunfado con la obertura "Sueño de una noche de verano" (1826) y comenzaba a viajar por Europa, absorbiendo influencias culturales. Sin embargo, esta Sinfonía revela un Mendelssohn más solemne y religioso, en contraste con el carácter luminoso de obras como la Sinfonía Italiana.

La sinfonía se estrenó el 15 de noviembre de 1832 en Berlín, dos años después de su composición. Mendelssohn nunca la publicó en vida porque la consideraba imperfecta y “demasiado seria” para su estilo. Por ello, fue editada póstumamente en 1868, lo que explica que lleve el número 5 aunque cronológicamente es anterior a otras sinfonías.

La obra está en re mayor y dispone una orquestación clásica, pero con protagonismo de los vientos, que refuerzan la solemnidad del coral. Mendelssohn combina aquí la forma sinfónica tradicional con elementos programáticos, anticipando tendencias románticas.

Consta de cuatro movimientos:

El primer movimiento, -Andante, Allegro con fuoco-, comienza con una introducción solemne que cita el coral luterano “Ein feste Burg ist unser Gott” (Castillo fuerte es nuestro Dios), símbolo del protestantismo.

El Allegro vivace con el que continúa, es ligero y danzante, aportando contraste frente al tono religioso.

El andante siguiente, lírico y contemplativo, posee un carácter íntimo.

Finaliza con un Choral: Andante con moto -Allegro vivace -, con el que culmina la obra ya con el coral completo, integrado en la textura sinfónica, convirtiéndose así en una afirmación de la fe.

"Sinfonía n.º 5 en re mayor, Op. 107_Sinfonía de la Reforma"

Boston Symphony Orchestra

Charles Munch, director.

¡El Final de los tiempos!

En 1723, Leipzig era una ciudad luterana profundamente religiosa, donde la música sacra tenía un papel central en la vida espiritual. Bach, al asumir el cargo de Kantor, se comprometió a componer una cantata para cada domingo y festividad religiosa, lo que implicaba una producción musical constante y exigente. En el otoño de 1723, Bach, recién nombrado Kantor, compone una cantata para el 25º domingo después de la Trinidad y que se estrenaría el 14 de noviembre de ese año. El calendario litúrgico le ofrece textos intensos: la primera epístola a los Tesalonicenses y el Evangelio de Mateo, ambos cargados de imágenes del fin de los tiempos, del juicio final, de la abominación desoladora. Bach no los trata como simples lecturas: los convierte en sonido, en advertencia, en clamor.

La Cantata BWV 90, titulada "Es reißet euch ein schrecklich Ende" ("Os espera un fin terrible"), comienza con una aria para tenor que no da tregua. Las notas se precipitan como si el mundo se desgarrara. La palabra "reißet" —arrancar, desgajar— se convierte en gesto musical: saltos abruptos, semicorcheas frenéticas, armonías tensas. Es el caos del juicio, la desesperación del pecador ante el fin inminente, como se describe en Mateo 24:15–28, donde se anuncia la gran tribulación y la venida del Hijo del Hombre.

Pero Bach no se queda en la condena. En los recitativos, introduce la voz de la reflexión. El tenor habla de la misericordia de Dios, de la elección de los fieles. La música se calma, se vuelve contemplativa. Es como si Bach, desde su fe luterana, recordara que el juicio no es solo castigo, sino también promesa de redención, en línea con 1 Tesalonicenses 4:13–18, que consuela a los creyentes con la esperanza de la resurrección y el encuentro con el Señor.

La trompeta irrumpe en la tercera sección, acompañando al bajo en una aria solemne. No es un adorno instrumental: es símbolo. En la tradición bíblica, la trompeta anuncia la venida del Señor, el despertar de los muertos, el inicio del juicio. Bach la usa como voz divina, como eco del arcángel. Su sonido majestuoso y cortante representa al “juez vengador” que extingue la luz de los impíos. Esta imagen se conecta directamente con 1 Tesalonicenses 4:16: "Porque el Señor mismo, con voz de mando, con voz de arcángel y con trompeta de Dios, descenderá del cielo..."

Finalmente, el coral. Una plegaria sencilla, cantada por la comunidad. "Leit uns mit deiner rechten Hand" —Guíanos con tu mano derecha—. La armonía es clara, pero no ingenua. Bach introduce una cadencia engañosa, un giro inesperado, como si dijera: incluso en la oración hay incertidumbre. Pero también hay fe. El texto del coral proviene del himno "Nimm von uns, Herr, du treuer Gott" de Martin Moller, una súplica por protección divina en tiempos de tribulación.

Así, en apenas cinco movimientos, Bach transforma los textos bíblicos en una experiencia espiritual completa. No predica con palabras, sino con música. No ilustra los textos, los interpreta. Y en esa interpretación, el oyente no solo escucha: se enfrenta, se conmueve, se pregunta.

"Cantata BWV 90_Os espera un fin terrible"

The Monteverdi Choir .

The English Baroque Soloists.

John Eliot Gardiner, director.

Gioachino Rossini

En la aurora del siglo XIX, cuando Europa se debatía entre los ecos de la Revolución Francesa y las sombras de las guerras napoleónicas, nació en Pesaro, Italia, un niño destinado a cambiar la historia de la música: Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios, 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés, 13 de noviembre de 1868). Hijo de un trompetista y una cantante, creció rodeado de sonidos que moldearon su oído precoz. Su formación en el Conservatorio de Bolonia le facilitó las herramientas necesarias para convertirse en el genio que transformaría la ópera italiana.

Rossini vivió en una época de transición: el Clasicismo tardío cedía paso al Romanticismo, y la ópera se convertía en el escenario donde se libraba la batalla entre la tradición y la innovación. Italia era el corazón del bel canto, un estilo que exaltaba la belleza de la voz humana, la elegancia melódica y la ornamentación virtuosa. Rossini no solo abrazó este ideal, sino que lo llevó a su máxima expresión.

Su carrera fue fulgurante. Entre 1810 y 1829 compuso 39 óperas, que recorren desde la ligereza cómica hasta la solemnidad trágica. 

"El barbero de Sevilla"

Obras como Il barbiere di Siviglia (1816) redefinieron la ópera bufa con personajes vivos y música chispeante, mientras que La Cenerentola (1817) ofreció una versión humana y virtuosa del cuento de Cenicienta. En el terreno serio, títulos como Tancredi (1813) y Semiramide (1823) mostraron su maestría en la construcción dramática y la escritura vocal.

"La Cenerentola, ossia la bonta in triunfo"

"Semiramide"

Pero Rossini no fue solo un compositor prolífico: fue un innovador radical. Introdujo el célebre crescendo rossiniano, un recurso orquestal que acumulaba energía mediante repeticiones cada vez más intensas, creando una tensión irresistible. Sus oberturas dejaron de ser meros preludios para convertirse en piezas autónomas, vibrantes y llenas de color.

"Oberturas"

Rompió la rigidez de las formas tradicionales, suavizando la transición entre recitativos y arias, y dio protagonismo a los conjuntos, logrando escenas más dinámicas y teatrales. Elevó el virtuosismo vocal a niveles inéditos, exigiendo coloraturas vertiginosas y rangos amplios, lo que impulsó la escuela del bel canto. Además, enriqueció la orquestación con timbres brillantes y efectos dramáticos, y en la ópera cómica introdujo humor inteligente y realismo, alejándose de la caricatura superficial.

Tras el estreno de Guillaume Tell en 1829, Rossini se retiró sorprendentemente de la ópera a los 37 años. Pasó sus últimos años entre París y Bolonia, componiendo obras sacras como el Stabat Mater (1842) y la Petite Messe Solennelle (1863), además de piezas íntimas que llamó “Péchés de vieillesse”. Murió en París en 1868, dejando un legado que marcó el paso del clasicismo al romanticismo y preparó el camino para Verdi y toda la ópera moderna.

"Stabat Mater"

"Petite messe solennelle"

Rossini no solo escribió música. Reinventó la ópera. Con su ingenio, su audacia y su sentido teatral, convirtió el bel canto en arte supremo y dio a la música italiana una voz que aún resuena en los teatros del mundo.

Dios es mi refugio

La Cantata BWV 139 de Johann Sebastian Bach, “Wohl dem, der sich auf seinen Gott” (“Bienaventurado aquel que confía en su Dios”), fue compuesta en Leipzig en 1724, durante el segundo ciclo anual de cantatas corales. Se basa en el himno de Johann Christoph Rube (1690), con texto centrado en la confianza en Dios frente a la adversidad. Se interpretó por primera vez el 12 de noviembre de 1724, para el 22º domingo después de la Trinidad. Forma parte del ciclo de cantatas corales, donde cada obra se construye sobre un himno luterano.

El coro inicial es especialmente notable por su complejidad contrapuntística y la integración del coral en la textura orquestal.

El mensaje central es la confianza en Dios como refugio seguro, muy acorde con la teología luterana.

La Cantata forma parte del ciclo de cantatas corales, donde cada obra se construye sobre un himno luterano. El coro inicial es especialmente notable por su complejidad contrapuntística y la integración del coral en la textura orquestal.

El mensaje central es la confianza en Dios como refugio seguro, muy acorde con la teología luterana.

"Cantata BWV 139_Wohl dem, der sich auf seinen Gott"

Concentus musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

Pequeña guía:

Coro inicial – “Wohl dem, der sich auf seinen Gott”

Gran apertura coral con orquesta completa. El tema del coral se presenta en la voz superior, mientras las demás voces y la orquesta desarrollan un contrapunto rico. Escucha cómo la confianza en Dios se traduce en una sonoridad firme y expansiva.

Aria (Tenor)

Carácter íntimo y reflexivo. El tenor canta sobre la seguridad que da la fe, acompañado por cuerdas y continuo. Observa el contraste con el coro inicial: aquí la expresión es más personal y serena.

Recitativo (Bajo)

Breve sección declamada, con armonías que refuerzan la idea de protección divina. Es un puente hacia la siguiente aria, aportando claridad textual.

Aria (Soprano)

Más ornamentada y lírica, con acompañamiento ligero. Representa la paz interior que surge de la confianza en Dios. Fíjate en la delicadeza melódica y el diálogo entre la voz y los instrumentos.

Coral final

Estrofa del himno original, armonizada al estilo típico de Bach. Cierra la cantata con sencillez y solemnidad, reafirmando el mensaje central: la bienaventuranza de quien confía en su Dios.