Diálogo en las Alturas

"Este Kreutzer es un hombre estimable y bueno, que me ha causado mucho placer mientras estuvo aquí; su sencillez y su naturalidad me son más queridos que toda la fachada sin interés de la mayoría de los virtuosos".

Así se expresaba Beethoven en una carta, dirigida a su editor Simrock el 04 de octubre de 1804, hablando del destinatario de su Sonata para violín y piano nº 9, el violinista francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831).

Sin embargo, la primera dedicatoria de esta maravillosa Sonata, escrita en la tonalidad de la mayor y publicada con el número de Opus 47, fue a un joven violinista mulato, de origen inglés y de nombre George Bridgetower. Él fue quien la estrenó en los conciertos públicos del Augarten el 24 de mayo del año 1803. Ferdinand Ries lo relata así: « " La célebre "Sonata en la mayor" había sido escrita para Bridgetower. Aunque una gran parte del primer "allegro" estaba bastante avanzada, no iba demasiado aprisa. Bridgetower presionaba a Beethoven para que el día del concierto estuviera ya acabada, además de que él deseaba estudiar su parte. Una noche, Beethoven me hizo llamar a las cuatro y media y me dijo: -Cópiame rápidamente la parte de violín del primer "allegro". Su copista estaba ocupado entonces. La parte de piano estaba únicamente indicada. Bridgetower tuvo que tocar el maravilloso tema con variaciones, en "fa mayor", sobre el propio manuscrito de Beethoven, pues no hubo tiempo de copiarlo".»

¿Por qué al editar la Sonata el sordo genial cambió el destinatario de la dedicatoria?. Se ha especulado sobre el motivo, apuntando a que pudo haber sido como consecuencia de una posible rivalidad amorosa entre Beethoven y Bridgetower, supuestamente enamorados de una misma mujer.

Sea como fuere, la "Sonata a Kreutzer", cuyo título completo es "Sonata per il pianoforte ed un violino obbligato, scritta in uno stilo moho concertante, quasi como d'un concerto", se encontraba ya en un cuaderno de bocetos del año 1803, el año de la "Heroica". Dicha sonata, no está escrita en un solo desarrollo. Ferdinand Ries ha advertido que el final pertenecía, originariamente, a la primera de las Sonatas Op. 30, dedicadas al Zar Alejandro I.

Sonata para violín y piano n.º 9 en la mayor

"Sonata a Kreutzer"

Anne Sofie Mutter, violín.

Lambert Orkis, piano.

El primer movimiento se inicia, a la manera de las sinfonías de Haydn, con un "adagio" en el que el violín comienza con dobles cuerdas y el pianista contesta. El solemne intercambio instrumental de la introducción da paso al primer tema "staccato", del "presto" en tono menor, de gran vehemencia, cuyo desarrollo constituye un alarde de unidad, pues son tantos los contrastes, modulaciones, diseños temáticos del movimiento, que parece imposible mantenerlo como un todo perfecto y coherente. 

Un "andante” con cuatro grandes variaciones de carácter afectuoso y, a veces, meditativo, continúa la sonata. 

El movimiento final, que adopta la forma de "tarantella", dota a esta maravillosa obra de una fuerza y una pasión acordes con el tremendo primer tiempo. 

Kreutzer no hizo demasiado caso a la sonata, pese a tratarse de una de las más grandiosas muestras del genio beethoveniano, o tal vez por eso precisamente, porque no fue capaz de comprender tanta grandeza… 

El "Allgemeine Musikalische Zeitung", estimó que Beethoven había puesto un cuidado especial en ser original hasta grados cercanos a lo grotesco, calificando de "terrorismo artístico" a esta colosal sonata.

Interpretada por los más grandes violinistas de todas las épocas, Pablo Sarasate, la incluía entre sus piezas favoritas, a la fama de la "Sonata a Kreutzer" ha contribuido, enormemente, la novela que escribiera Tolstoi con ese mismo título, que en uno de sus diálogos expresa: “Esa sonata, sobre mí ejerció un efecto terrible. Fue como si, de pronto, se me revelasen nuevos sentimientos maravillosos, nuevas posibilidades, que hasta entonces se mantuvieron ocultos. Fue como si algo me hablase dentro de mí, susurrando: "Así es verdaderamente; todo es distinto de cómo pensabas y creías; no de aquella forma sino de ésta".

A nosotros sólo nos resta disfrutar de este mágico y maravilloso paradigma de diálogo entre dos instrumentos celestiales.

Anne Sofie Mutter (Rheinfelden (Baden), 29 de junio de 1963 - )

Sonidos de Campanas y Perfumes de Flores

"Es un cuadro musical compuesto, en cierta manera, de sonidos de campanas y perfumes de flores y respira la poesía de los cementerios en los días primaverales".

Así se expresaba Philipp Spitta, al referirse al coro inicial de la cantata que con número ocho del catálogo BWV, y decimoquinta de su segundo ciclo anual de cantatas corales, compusiera Johann Sebastian Bach en su segundo año como cantor en Santo Tomás de Leipzig.

Estrenada el 24 de septiembre de 1724 y con libretista desconocido, esta cantata, destinada al decimosexto domingo después de la Trinidad, toma como base el himno de Caspar Neumann, Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (¿Amado Dios, cuándo moriré?). El libretista conservó las estrofas extremas del himno, modificando las tres estrofas intermedias y convirtiéndolas en los textos de los movimientos segundo a quinto.

El Evangelio del día, San Lucas capítulo 7, versículos del 11 al 17, narra la resurrección del hijo de la viuda de Naín y Bach, como siempre que pone música a textos bíblicos, elabora una obra de extraordinaria intensidad expresiva.

"Cantata BWV 8_Liebster Gott, wenn werd ich sterben?"

La Chapelle Royale.
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.

El coro inicial describe, de una manera impresionante, el cortejo fúnebre que transpone las puertas de la ciudad. Destaca en su parte instrumental el uso de dos oboes d'amore, mientras que las cuerdas, punteadas, y la flauta en sus registros más agudos, imitan el tañido fúnebre. Verso a verso, el coro incorpora el himno al acompañamiento instrumental; la melodía, compuesta como himno fúnebre en 1695 por Daniel Vetter, produce un efecto decididamente "moderno" en comparación con la mayor parte de los himnos elegidos para las cantatas-corales. Las dos arias (II y IV) contrastan entre sí vivamente. En la primera, confiada al tenor, un oboe refleja la inquietud del hombre ante la muerte, mientras que en la segunda, confiada al bajo, con acompañamiento de las cuerdas y la flauta concertante, es una alegre giga. Los dos recitativos (III y V) desempeñan su papel como importantes pasajes de transición. En el coral conclusivo Bach emplea de nuevo, aunque con sustanciales modificaciones en la melodía y la armonización, el himno de Daniel Vetter que se canta en el coro inicial.

Sinfonía Disfrazada

“Si el espíritu del piano anima las sinfonías de Beethoven, domina enteramente la música orquestal de Schumann y de Brahms”.

Así se expresaba Richard Strauss en un comentario hecho a raíz de su estudio acerca del tratado de instrumentación de Berlioz.

Esta afirmación, choca con la opinión, extendida y comúnmente aceptada, de que sería al contrario, es decir, de que el pianismo de Beethoven y Brahms, es eminentemente sinfónico.

Sea como fuera, lo del carácter pretendidamente sinfónico del piano de Johannes Brahms, viene, con seguridad, de la monumentalidad de sus planteamientos, del considerable rendimiento sonoro que obtiene del instrumento en las obras de gran formato como las Sonatas, de la abundancia de doblamientos y de la amplitud de las disposiciones, que por su densidad hacen pensar en la orquesta, sin que por ello haya de concluirse que ese es su origen.

Sonata para Piano nº 1 en Do mayor, Op.1

Kamerhan Turan, piano.

La Sonata en Do mayor, primera de las tres sonatas que escribiera Brahms y que es la obra que nos ocupa, en realidad fue compuesta después de su segunda sonata para para piano, sin embargo, la segunda fue publicada más tarde ya que Brahms reconoció la calidad superior de la escrita en Do mayor. Dedicada a Joseph Joachim e interpretada por primera vez en un concierto en Hamburgo en 1854, fue interpretada por Hans von Bülow y consta de cuatro movimientos; el primero es un Allegro cuyo primer tema recuerda vivamente, sobre todo por el ritmo, al motivo inicial de la Sonata, Op. 106, de Beethoven. Esta semejanza puede muy bien ser puramente casual, pero igualmente beethoveniano suena el breve desarrollo contrapuntístico sobre este motivo que sirve de transición hacia el segundo tema y que recuerda, irresistiblemente, ciertos pasajes de las últimas sonatas de Beethoven. Por cierto que la relación tonal en que se hallan los temas principales en esta Sonata de Brahms, Do mayor/La menor, es por completo inhabitual en el esquema del allegro de sonata clásico. El segundo movimiento, un breve Andante, está basado en una antigua canción alemana: Verstohlen geht der Mond auf (sigilosamente se eleva la luna), que Brahms creía se trataba de un tema amoroso y que, en realidad, había sido escrita por el dialectólogo germano Anton Wilhelm von Zuccalmaglio; tema al que siguen cuatro variaciones de tipo ornamental concebidas y realizadas con gran sencillez, de acuerdo con el carácter mismo de la melodía. Los dos últimos movimientos son un Scherzo de amplias proporciones y un Final cuya forma es, aproximadamente, la de un Rondó. Hay que subrayar el hecho de que el primer tema de este movimiento está directa y clarisísimamente emparentado con el del Allegro inicial.

Robert Schumann, que fue el que acuñó el término de sinfonías disfrazadas para referirse a las sonatas para piano de Brahms, al escuchar el primer movimiento de ésta, interrumpiendo al joven Johannes, gritó: "Clara, tiene que escuchar esto! y llamando gozosamente a su esposa, exclamó, preso de gran excitación: "Vas a escuchar una música que nunca has oído antes".

Kamerhan Turan (Ankara, Turquía 1965 - )