A Georg Christian Lehms, poeta y novelista alemán que en ocasiones utilizó el pseudónimo de Pallidor, pertenece el texto al que Johann Sebastian Bach va a poner música en la que será su cantata BWV 16.
Estrenada el 01 de enero de 1726, día de la Circuncisión, aunque el texto se refiere a la lectura del Evangelio de ese día, Bach da menos importancia a este aspecto del mensaje evangélico y convierte la cantata en un himno de agradecimiento al Señor por los dones recibidos.
Dividida en seis movimientos: coro, recitativo para bajo, aria para bajo y coro, recitativo para contralto, aria para tenor y coral, el propio Bach añadió las palabras del coro de cierre.
Por lo que se refiere a la parte instrumental, esta incluye dos oboes, trompa da caccia, cuerdas y continuo.
Cantata BWV 16 "Señor Dios, todos te alabamos" Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, director.
Las palabras alemanas del Te Deum, "Señor, te alabamos", son la base del breve y radiante coro de apertura, en el que las sopranos y la trompa, se oponen a las restantes fuerzas sonoras. El tercer movimiento, para bajo y coro, a pesar de llevar el nombre de "aria", no lo es en el sentido convencional de la palabra, tratándose de una compleja fuga de expresión jubilosa. Después del segundo recitativo se sitúa la única aria propiamente dicha, la número cinco para tenor, con oboe da caccia concertante, que Bach cambió por una violetta en una segunda interpretación de la cantata y, con ella, el paso brusco del júbilo a la actitud personal e íntima de la plegaria.
Si el libretista no había previsto la participación de un coro, sino en el movimiento inicial, Bach le confía por el contrario importantes pasajes de la primera aria, así como el coral conclusivo, logrando dar la impresión de un conjunto que reúne, en un todo homogéneo, ideas musicales y palabras bíblicas.
Los que ponen en el Señor su confianza estarán firmes como el monte de Sion: nunca jamás sera derrocado el morador.
Circuida está Jerusalén de montes, y el Señor es el antemural de su pueblo desde ahora y para siempre.
Porque no dejará el Señor sujeto por largo tiempo al dominio de los pecadores el linaje de los justos; para que agobiados no se echen al partido de la iniquidad.
Bendice, oh Señor, a los buenos, y a los rectos de corazón.
Una adaptación de Lutero de este Salmo, es el texto utilizado por Bach para la que, probablemente, sea la última Cantata que compuso. Estrenada en Santo Tomás de Leipzig el 30 de enero de 1735, en el Evangelio del día, se nos narra como Jesús calma la tempestad, siendo su relación con el Salmo evidente: sólo la protección de Dios puede librarnos del desastre. Su traducción en sonidos sigue un estilo severo, cercano al desarrollado por Bach en sus obras postreras.
La obra está escrita para soprano, tenor, bajo y coro; corno da caccia, dos oboes, cuerdas y continuo, constando de cinco movimientos: coro, aria para soprano, recitativo para tenor, aria para bajo y coral.
"Cantata BWV 14_Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"
El coro inicial es inmenso, un motete "concertato" a cuatro voces, con una quinta voz instrumental, confiada conjuntamente a un corno da caccia y dos oboes.
El aria de la soprano, realzada por el corno, contradice el sentido de las palabras de Lutero "No basta nuestra fuerza para vencer al enemigo".
En el aria destinada al bajo, acompañada por los oboes y el continuo, se eleva un canto de reconocimiento a la protección divina.
Pero será en el coral que concluye la cantata, con el concurso de todas las voces y todos los instrumentos, donde se va a manifestar la certeza gozosa de la victoria.
"Cantata BWV 14_Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"
"Con relación a lo que pueden hacer las brujas, se dice que untándose con ciertos ungüentos, hechos con grasa de gato o de lobo o leche de burra, pueden salir de sus casas montadas en palos o escobas por una vía común e incluso por un agujero angosto y volar por los aires, y así transportarse de un lugar a otro hasta donde celebran sus festines y francachelas con diablos. Circula la idea de que las brujas de toda Germania, después de hacer su unto, son llevadas en cortísimo tiempo, durante la noche de las calendas de mayo, al monte llamado Blocksberg y Heinberg, en tierras de los bructeros, llevadas por sus demonios familiares y dilectos, que adoptan las formas de macho cabrío, puerco, ternero y otros animales semejantes. Trepados en ellos a horcajadas y tomando sus báculos, pasan toda la noche en juegos, comilonas y danzas con sus amantes".
Esta narración de un autor de principios del siglo XVII, donde cuenta "La noche de Walpurgis", celebración en el monte Broken, el punto más elevado de los Harz en Sajonia, de las fiestas a la Naturaleza, sirve de pie para introducirnos en la obra que hoy os propongo: "Die erste Walpurgisnacht, Op. 60" de Felix Mendelssohn, basada en una balada de J.W. Goethe.
Éste le había ofrecido esta pieza, anteriormente, a C.F. Zelter para que le pusiera música, sin que llegaran a un acuerdo.
En la “balada” que Goethe entrega a Mendelssohn, acomoda el texto a un guión ingenuo, divertido y muy original: druidas y sacerdotes del antiguo rito deciden dar un escarmiento a sus perseguidores cristianos pidiendo al pueblo asistente que se vistan de brujas y diablos, meigas y trasgos, y, haciendo gran ruido y escándalo, asusten y expulsen al enemigo , que los acosan y hostigan, para, así, poder celebrar tranquilamente sus cultos a la Madre naturaleza.
Mendelssohn es un genio a la hora de contar historias sin escena, música incidental o estampas sinfónicas; efectos de confusión, ruidos, palos, persecuciones y fugas realmente divertidos y sabios en su tratamiento orquestal; y con humor, con mucho humor del que ya hacía gala en sus shakespearianos Sueños de una noche de verano.
"Die erste Walpurgisnacht, Op. 60"
Arnold Schoenberg Chor.
The Chamber Orchestra of Europe.
Nikolaus Harnoncourt, director.
La Cantata consta de diez números, empezando con una amplia y vigorosa obertura: el mal tiempo, la tempestad de la montaña da paso a la primavera. "Es lacht der Mai", para tenor y coro, es un grito de ánimo del Druida que proclama la “sonrisa de Mayo”, lo que nos permite poder ascender hacia la cima de la montaña para celebrar los rituales y que es correspondido por los otros druidas y por todo el pueblo. No obstante, una anciana del pueblo, voz de contralto, junto con sus asustadas comadres, recuerdan el inconveniente de romper las nuevas normas impuestas por los “severos vencedores” y lo que ello les puede acarrear (Könnt ihr verwegen Handeln?): estamos a punto, dicen, de correr la misma suerte que la de nuestros hijos asesinados. El sacerdote, en la voz del bajo, se reafirma en su propuesta diciendo que el que no colabore bien se merece las cadenas que arrastran, porque el bosque es espacio libre y el verdadero templo para el culto; “vigilaremos desde la espesura”, nos dice; el pueblo asiente, cogiendo ramas y madera para hacer fuego, aunque aún se percibe el miedo en el ambiente: “en silencio, en silencio, en silencio….” Un guardia Druida, bajo, tiene la ocurrencia de dar un buen susto a la “clericalla enemiga”: ¿por qué no aterrorizarlos con sus propias e infames creencias? ¿de qué manera?: acudiendo con horcas y palos, asustándoles (Kommt mit Zacken und mit Gabeln); todos secundarán el juego, con unos deliciosos efectos orquestales. LLega uno de los momentos cumbres de la obra, la feroz batalla carnavalesca, con efectos de llamada, carreras, griterío y estrépito. El Sacerdote, voz de bajo, insiste en que hay que expulsarles de aquel sagrado espacio para poder cantar en paz al Dios del Universo. El desenlace en un doble canto a la naturaleza porque, aunque nos puedan arrebatar el rito y la práctica antigua “¿quién nos robará la luz?”, un precioso tema que el coro irá repitiendo en eco. En el lado contrario, un guardia cristiano, en la voz del tenor, y sus compañeros, viendo y oyendo lo que creen una turbamulta de demonios y brujas, vampiros y criaturas horrendas, huyen porque dicen que brota del suelo un olor a azufre infernal y se oye el silbido del “maligno”. El segundo canto y final de la obra es de victoria: un noble himno que el pueblo junto al sacerdote cantan en un coral: porque, aunque nos arrebaten el antiguo rito, “tu luz ¿quién nos la robará?”
En aquel tiempo, hubo una boda en Caná de Galilea, a la cual asistió la Madre de Jesús. Éste y sus discípulos también fueron invitados. Como llegara a faltar el vino, María le dijo a Jesús: Ya no tienen vino. Jesús le contestó: Mujer. ¿qué podemos hacer tú y Yo? Todavía no llega mi hora Pero Ella dijo a los que servían: Hagan lo que él les diga. Había allí seis tinajas de piedra, de unos cien litros cada una, que servían para las purificaciones de los judíos. Jesús dijo a los que servían: Llenen de agua esas tinajas.Y las llenaron hasta el borde. Entonces les dijo: Saquen ahora un poco y llévenselo al mayordomo. Así lo hicieron, y en cuanto el mayordomo probó el agua convertida en vino, sin saber su procedencia, porque sólo los sirvientes la sabían, llamó al novio y le dijo: Todo el mundo sirve primero el vino mejor, y cuando los invitados ya han bebido bastante, se sirve el corriente. Tú, en cambio, has guardado el vino mejor hasta ahora. Esto que Jesús hizo en Caná de Galilea fue la primera de sus señales milagrosas. Así mostró su gloria y sus discípulos creyeron en Él.
Este texto del Evangelio, extraído de San Juan 2/1 a 11, que evoca las bodas de Caná en Galilea, es el utilizado el día que se estrenó la Cantata BWV 13 "Meine Seufzer, meine Tränen" (Mis suspiros, mis lágrimas) de Johann Sebastian Bach, el 20 de enero de 1726. Sin embargo este hecho, el de la conversión del agua en vino, sólo se ve reflejado en el tema del recitativo de la soprano.
Cantata BWV 13 "Meine Seufzer, meine Tränen"
King's College Choir Cambridge. Leonhardt-Consort.
Gustav Leonhardt, director.
Georg Christian Lehms, bibliotecario de la corte de Darmstadt, es el autor del texto de esta Cantata que posee cierta inclinación hacia el camerismo y que está coloreada por un par de flautas y el oboe de caccia. Dividida en dos partes de tres movimientos cada una. En la primera de ellas, no existe en esta cantata coral de apertura, se abre paso un aria de desesperanza, donde el tenor ya marca una elevada temperatura expresiva, seguida de un recitativo de súplica y un coral de consuelo; en la segunda de las partes, se abre paso la fe, con un aria que muestra cómo los cielos ennegrecidos se abren al azul infinito, con un aria para bajo que expone un motivo ascendente en el violín y las dos flautas al unísono, que concuerda con las palabras "el que mira hacia el Cielo"; y se cierra con un coral de confianza plena en el Señor, que introduce la melodía de "O Welt, ich muss dich lassen (¡Oh, mundo, debo dejarte!), en obvia significación de abandono de las ataduras terrenales.
El 22 de abril de 1714 es el día destinado por Bach para estrenar su cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, que con número de catálogo BWV 12, es la segunda de las escritas por el Maestro después de ser nombrado Konzertmeister de la corte de Weimar.
Estas Lágrimas, lamentos, tormentos y dudas, a pesar del título, es destinada para celebrar una de las fiestas más jubilosas de la Iglesia, la del tercer domingo después de Pascua en memoria de la Resurrección de Cristo. El texto, atribuido a Salomo Franck, está basado en los versículos 16 al 23 del capítulo 16 del Evangelio de San Juan, cuyas ideas, de ahí la justificación del día elegido para su estreno, son el paso de la tristeza, ocasionada por la partida de Jesús, a la alegría por su regreso. Para expresar con música estos sentimientos, Bach utiliza la teoría barroca de los afectos, en los que por medio de los cromatismos y los diseños descendentes, se describe la partida, siendo el diatonismo y los dibujos ascendentes, los utilizados para describir el reencuentro.
"Cantata BWV 12_Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen"
King's College Choir Cambridge.
La Petite Bande. Sigisvald Kuijken, director.
La cantata consta de siete movimientos. La sinfonía, escrita para oboe y cuerdas, con un fagot que dobla al continuo, es un "adagio assai" que se presenta separada por completo de la entrada del coro, creando con sus progresiones ascendentes y descendentes un clima de auténtica ansiedad. Esta sinfonía, conduce al primer coro, un esbozo del "Crucifixus" de la maravillosa Misa en si menor.
El breve recitativo de la contralto es acompañado por las cuerdas. Las palabras del texto son la del Apostol San Pablo a sus discípulos: "Es necesario que a través de muchas tribulaciones entremos en el reino de los cielos". Cuando la contralto declama la parte final del versículo, el primer violín dibuja una gama ascendente que hemos de entender como el ascenso del hombre a una esfera superior.
Se avanza en las tres arias consecutivas de acuerdo con el plan temático de la obra; cuando el bajo dice en la suya "sigo los pasos de Cristo", las cuerdas imitan a la voz, indicando que la humanidad tomará ese camino. En el sexto número, el coral de cierre, una quinta voz instrumental, encomendada a la trompeta, se añade a las cuatro vocales; tiene el cometido de tocar las notas del coral "Jesu, meine Freude", resaltando así el simbolismo triunfante.
El coral conclusivo, construido con la sencillez habitual de esos movimientos, adquiere sin embargo un brillo particular mediante la adición de una voz superior independiente e instrumental, dando como resultado una solemne polifonía a cinco voces.
19 de mayo de 1735. Iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche) de Leipzig. A la derecha del órgano, en una galería lateral, se encuentran dispuestos los instrumentos de madera, los metales y los timbales; a la izquierda, los instrumentos de cuerda pulsada. Johann Sebastian Bach, frente al coro, de espaldas a la congregación allí reunida, está a punto de dar la orden para que de comienzo la que va a ser su Cantata BWV 11. “Alabad a Dios en su Reino”.
Esta Cantata, junto a otras dos más, tiene la particularidad de que Bach le ha dado el nombre de Oratorio, como así figura en el manuscrito autófrafo: "Oratorium Festo Ascensionis Christi" es el nombre original de esta obra compuesta para cuatro solistas vocales, coro, tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, violines y violas al unísono, y continuo. En ella se narra la historia de la Ascensión de Cristo; y Bach, reutiliza música propia que ha sido creada con anterioridad.
Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11
(Himmelfahrtsoratorium
Monteverdi Choir. English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, director.
Como en el Oratorio de Navidad, Bach trata la declamación del Evangelio en estilo "secco", es decir, sin acompañamiento distinto del continuo. Los recitativos no bíblicos (III y VIII) están en accompagnato, con un uso muy ilustrativo de la pareja de flautas traverseras, que por momentos iluminan el texto. La fogosa alegría del coro inicial, "Alabad a Dios en sus reinos", y el tono suplicante de los violines en la primera aria, "Permanece, vida amada", se adaptan admirablemente al nuevo texto. La segunda de las arias, "Jesús, en todo momento veo tu mirada de gracia", al prescindir de los instrumentos del continuo, produce un efecto de liberación de los lazos terrenales. El primer coral (VI) es una sencilla armonización a cuatro voces, siendo el coral conclusivo, por el contrario, un soberbio movimiento concertante para todos los instrumentos, al que se incorpora el coro con la melodía del himno confiada a las sopranos y guardando una estrecha simetría con el principio de la Cantata.
Y dijo María: "Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón. Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amen.
Este pasaje del Evangelio de San Lucas, conocido con el nombre de "Magnificat", sirve de base para que Johann Sebastian Bach componga la que sería su Cantata BWV 10, "Mi Alma alaba al Señor"sobre la traducción al alemán que del Magnificat hiciera Lutero. Esta obra, estrenada el 02 de julio de 1724 y conocida como el "Magnificat Alemán", tiene como originalidad que la base utilizada no es un himno protestante, sino el anteriormente expuesto pasaje de la Biblia.
Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Ton Koopmann, director.
Una breve sinfonía instrumental, confiada a los oboes y a las cuerdas, da comienzo a la Cantata que ,en el compás decimotercero, enlaza con la entrada del coro. La melodía principal es incorporada por las voces de soprano, pasando más adelante a las de contralto, al tiempo que las restantes toman su material del aportado previamente por los instrumentos, alcanzando así un amplio desarrollo polifónico. La primera de las arias que nos habla de la fuerza ilimitada de Dios, escrita para soprano, discurre en un estilo concertante. La segunda de las arias, "Dios destrona a los poderosos", escrita para bajo, confronta la voz solista con la figuración del continuo, cuyo estribillo está muy cercano de un ostinato. Los dos recitativos, ambos para tenor, están muy elaborados, el primero en su despliegue arioso final, el segundo por el vigor dramático de un accompagnato indicativo de la inexorabilidad del cumplimiento de la predicción divina "hacer la descendencia de Abraham tan numerosa como las arenas en las playas del mar". El coral del último número, Gloria Patris, se convierte en un sobrio coral a cuatro voces, donde las sopranos asumen la melodía gregoriana.
"La Fe es más importante que las buenas obras". Esta afirmación de la doctrina Luterana, que plantea uno de los problemas cruciales de la Reforma y en la que se basa el himno de Paul Speratus, es la base que toma el libretista anónimo, para utilizando 12 de las 14 estrofas de las que consta dicho himno, componer la estructura de la que va a ser la Cantata BWV 9 de Johann Sebastian Bach. Es ésta una de las cantatas de las que no existe certeza sobre su cronología y cuyo autógrafo se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
La idea anteriormente expuesta, la justificación tan sólo por la fe, independientemente de toda formalidad, conecta con el Evangelio del día, donde se condena la hipocresía farisaica.
Cantata BWV 9_Es ist das Heil uns Kommen her
King's College Choir Cambridge - David Willcocks
Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt
En el coro inicial, donde la flauta, el oboe d'amore y las cuerdas exponen las ideas básicas del movimiento, la melodía principal aparece en las voces de soprano, subrayadas por el movimiento imitativo de las voces inferiores, manera típica de las cantatas-corales. Esta cantata cuenta con tres recitativos confiados al bajo, lo que en sí mismo es algo por completo inhabitual; se intercalan dentro de un estilo secco y declamatorio, casi de sermón, que únicamente en el cuarto movimiento se abre a la flexibilidad del arioso. Las dos arias que acompañan a los recitativos, se pueden considerar como dos paréntesis contemplativos. En la primera de ellas, para tenor y violín solo obligado, las palabras “habíamos caído ya demasiado bajo”, como metáfora del abismo del pecado, encuentran un paralelismo en las notas descendentes del solista. Distinta es la segunda de las arias. Se trata de un dúo para soprano y contralto, con reforzamiento instrumental de travesera y oboe d’amore, más el continuo, de notable complejidad de escritura, pues se desarrolla en doble canon. Un sobrio coral pone fin a esta cantata.
"Es un cuadro musical compuesto, en cierta manera, de sonidos de campanas y perfumes de flores y respira la poesía de los cementerios en los días primaverales".
Así se expresaba Philipp Spitta, al referirse al coro inicial de la cantata que con número ocho del catálogo BWV, y decimoquinta de su segundo ciclo anual de cantatas corales, compusiera Johann Sebastian Bach en su segundo año como cantor en Santo Tomás de Leipzig.
Estrenada el 24 de septiembre de 1724 y con libretista desconocido, esta cantata, destinada al decimosexto domingo después de la Trinidad, toma como base el himno de Caspar Neumann, Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (¿Amado Dios, cuándo moriré?). El libretista conservó las estrofas extremas del himno, modificando las tres estrofas intermedias y convirtiéndolas en los textos de los movimientos segundo a quinto.
El Evangelio del día, San Lucas capítulo 7, versículos del 11 al 17, narra la resurrección del hijo de la viuda de Naín y Bach, como siempre que pone música a textos bíblicos, elabora una obra de extraordinaria intensidad expresiva.
"Cantata BWV 8_Liebster Gott, wenn werd ich sterben?"
La Chapelle Royale. Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
El coro inicial describe, de una manera impresionante, el cortejo fúnebre que transpone las puertas de la ciudad. Destaca en su parte instrumental el uso de dos oboes d'amore, mientras que las cuerdas, punteadas, y la flauta en sus registros más agudos, imitan el tañido fúnebre. Verso a verso, el coro incorpora el himno al acompañamiento instrumental; la melodía, compuesta como himno fúnebre en 1695 por Daniel Vetter, produce un efecto decididamente "moderno" en comparación con la mayor parte de los himnos elegidos para las cantatas-corales. Las dos arias (II y IV) contrastan entre sí vivamente. En la primera, confiada al tenor, un oboe refleja la inquietud del hombre ante la muerte, mientras que en la segunda, confiada al bajo, con acompañamiento de las cuerdas y la flauta concertante, es una alegre giga. Los dos recitativos (III y V) desempeñan su papel como importantes pasajes de transición. En el coral conclusivo Bach emplea de nuevo, aunque con sustanciales modificaciones en la melodía y la armonización, el himno de Daniel Vetter que se canta en el coro inicial.
Esta cantata, destinada a la fiesta del 24 de junio de 1724, fiesta de San Juan Bautista, está basada en un himno bautismal de Lutero (1541), del que se conservan las estrofas extremas, 1ª y 7ª, en tanto que las centrales han sido transformadas o parafraseadas en arias o recitativos por un libretista anónimo. Escrita para contralto, tenor, bajo, coro a cuatro voces, oboe d'amore, dos violines, violín concertante, viola y continuo, el coral del comienzo, acompañado por las cuerdas, nos sugiere, de manera maestra, las aguas del río Jordán. Dice al respecto Albert Schweitzer: "No es sorprendente que Bach aprovechara la ocasión para describir el movimiento de las olas del un río, pero sí lo es el significado que dio a tal descripción: el músico vio las olas grandes y pequeñas, las olas tranquilas trastornadas por las rápidas y comprendió que este ritmo tan monótono en apariencia era como el resultado de una inaccesible diversidad de ritmos en perpetuo cambio".
La primera de las arias, escrita para bajo, ensalza el Sacramento del Bautismo, siendo la venida del Espíritu Santo, la referencia en la siguiente aria para tenor; en la tercera de las arias, para contralto, se acompaña del oboe d'amore y de las cuerdas, siendo el movimiento conclusivo de la cantata una majestuosa armonización de coral en la que Bach regresa no sólo a las palabras textuales de Lutero, sino también al coro del comienzo.
Esta Cantata se estrenó el 2 de abril de 1725, lunes de Pascua, y posiblemente formase pareja con la número cinco del catálogo BWV. El Evangelio del día, San Lucas 24/ 13 a 35, nos habla de la aparición de Jesús resucitado a dos de sus discípulos en el camino a Emaus. Temiendo que Jesús los abandone y continúe solo su caminar, le suplican: "Permanece con nosotros porque se hace tarde y el día ya ha declinado". Bach, logra expresar de manera magistral, la dimensión universal de la creencia religiosa de la que parte: Jesús, es la luz del mundo, sin cuya presencia el ser humano ha de vivir entre tinieblas.
Cantata BWV 6_Bleib bei uns, denn es will Abend werden
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.
Comienza la Cantata con un importante primer movimiento, cuyo episodio central está dispuesto en escritura fugada. El coro inicial, expresa el temor que asalta al corazón del hombre. Bach, utiliza un trío de dos oboes y un oboe da caccia, y un segundo trío de dos violines y viola. Mientras que los instrumentos de madera entonan una melodía plena de dulce tristeza, los de cuerda, la acompañan con notas bajas repetidas, traduciendo así el cansancio y el agobio. El aria subsiguiente para contralto, con oboe da caccia obligado y pizzicato de los instrumentos de cuerda que realizan el continuo, representa la caída en las tinieblas. Otro instrumento solista figura en el coral para soprano, un violonchelo Piccolo, de registro más agudo que el tradicional y dotado de cinco cuerdas, pero que con tal nombre sólo aparece en obras de Bach. Todavía en el aria para tenor, escrita en la tonalidad de sol menor, domina una atmósfera agitada y ansiosa, para sólo en el coral conclusivo, pasar al modo mayor, con una clara finalidad confortadora.
La cantata que nos ocupa, fue interpretada, por primera vez, el 15 de octubre de 1724. El manuscrito autógrafo estuvo en poder de Stefan Zweig, pero, más tarde, se le perdió el rastro al pasar a un dueño desconocido.
Basada en un lied de Johann Heermann (1630), el escritor de mayor entidad de los que conformaron el himnario protestante, trata el tema de la culpa y de su posible remisión. En el Evangelio para ese domingo, San Mateo narra la curación de un paralítico; y la Epístola de San Pablo, del mismo día, exhorta a los gentiles a renovarse en el espíritu y revestirse con el hombre nuevo. El texto de Heermann, pues, resulta muy apropiado.
Cantata BWV 5_Wo soll ich fliehen hin
Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt, director.
Se inicia la cantata con dieciocho compases orquestales, casi un movimiento instrumental independiente, si bien presenta un material procedente del coral; las voces de soprano, sostenidas por la tromba da tirarsi (trompeta natural de varas o deslizante), entonan la melodía de Auf meinen lieben Gott. Domina la simetría constructiva y la imaginería barroca: el nº 3, aria para tenor, prescribe una viola solista en movimiento incesante de semicorcheas que muy probablemente simboliza, en su fluir melódico, la fuente divina aludida en el texto.
En el nº 4, recitativo para contralto, el oboe incluye la melodía del himno, y ésta, forma con la línea vocal un contrapunto totalmente delicioso. Este recitativo, no es sólo el eje físico de la obra, sino que resume el contenido de la cantata; el paso de la conciencia del pecado a la certeza, consoladora, de la Redención. En el siguiente número, aria para bajo, Bach desafía a los poderes infernales y sobre un ritmo apasionado, que es interrumpido por pausas que ilustran las palabras "Verstummee höllenheer", enmudece ejército infernal, la trompeta anticipa la dispersión de los demonios alados, mientras las cuerdas con el primer violín doblado por los oboes, completan el deslumbrante cuadro instrumental. El recitativo para soprano, nº 6, nos conduce hacia el sobrio coral conclusivo, donde la melodía del himno es cantada por las voces sopranos unidas a la tromba da tirarsi y son acompañadas por los oboes y las cuerdas.
La Cantata BWV 4 "Christ lag in Todesbanden", Cristo yacía amortajado, de Johann Sebastian Bach, data, con toda probabilidad de 1707-1708. Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante una obra maestra. Esta cantata, una de las más antiguas del maestro, pertenece a la etapa de Mühlhausen y, aunque nos ha llegado en una revisión para ser interpretada en Leipzig el Domingo de Pascua de 1724, se supone que no varía mucho de su forma primitiva. Basada en un himno de Lutero de 1524 y cuyo texto el libretista copia literalmente, su estructura es claramente simétrica: coro-dúo-aria-coro-aria-dúo-coro, y en tal división, sigue Bach un esquema similar al del concierto sacro homónimo de Pachelbel que posiblemente conociera.
La cantata, en la que todos sus movimientos están escritos en la misma tonalidad, mi menor, es asombrosa en sus muchos matices de un solo tono sombrío. Se inicia con una breve sinfonía donde Bach, ayudado solo por las cuerdas, nos muestra la sepultura de Cristo. Continúan siete secciones vocales, cada una sobre un versículo del texto de Lutero. El primer de ellos, "Cristo yacía en los lazos de la muerte", es una fantasía para coro a cuatro voces, donde las voces sopranos presentan la melodía que será desarrollada, libremente, por los violines, mientras que las otras voces, contestan por fragmentación en un movimiento contrapuntístico, forma esta muy antigua y que se remonta al siglo XII. Los sombríos acordes iniciales pronto se transforman en música luminosa para que, finalmente, el aleluya nos transmita la alegría de la Pascua. El segundo versículo, da lugar a un austero dúo que es conducido por la soprano sobre el fondo de un persistente bajo continuo. Atrevidas figuras del violín, dan al tercer versículo un carácter más afable. En esta aria, cuya melodía es presentada por el tenor, el pecado es derrotado a manos del Hijo de Dios, proclamándose la victoria triunfalmente en el aleluya. El cuarto versículo, Bach lo convierte en un motete a 4 voces, donde nos dibuja la lucha entre la vida y la muerte, venciendo la vida finalmente. Llega, ahora, la escena de la crucifixión de Cristo. En este caso, la melodía del coral, la desarrollan, tanto el bajo como los instrumentos, permitiendo así un brillantísimo desarrollo. El penúltimo movimiento es de nuevo un dúo imitativo de la soprano y el tenor; pero a diferencia del segundo versículo, se desarrolla de una manera más libre y animada. El coral conclusivo, mezcla de fuerza y sencillez, nos muestra de una manera fiel la imagen del texto en la que Bach fundamenta su cantata.
Cantata BWV 4_Christ lag in Todesbanden
Dietrich Fischer-Dieskau. Helmut Krebs. Maria Jung, órgano.
Chor der Staatlichen Hochschule für Musik, Frankfurt am Main
Orchester des Bachfestes
Fritz Lehmann, director.
Nuevamente, nos asombra el genio de Bach. Partiendo de la forma antigua, a través de su música sublime, nos proyecta hacia el futuro.
En esta cantata, en principio destinada para celebrar la fiesta del segundo domingo después de la Epifanía el 14 de enero de 1725, el texto de la misma, alude muy vagamente al Evangelio de ese día que versa sobre las bodas de Caná. Bach, toma un himno de 18 estrofas, que data de 1587, y pertenece a Martin Moller; en el mismo, el autor “canta” a Jesús como consuelo y, a su vez, se basa en la tradición latina expresada por el canto “Jesu Dulcis Memoria”.
En el primero, segundo y último de sus seis movimientos, el anónimo libretista emplea, textualmente, las estrofas una, dos y dieciocho del himno. Pero no es éste, el único material utilizado por el compositor, ya que en el primer coro, hace cantar a los bajos (a los que duplica un trombón) la melodía O Jesu Christ, meins Lebens Licht (1630) del poeta y autor de himnos Joseph Clauder, lo que demuestra un conocimiento a ras de suelo por parte de Bach del entramado educativo alemán.
El coro inicial es un vivo lamento, enmarcado entre breves partes instrumentales a modo de preludio y postludio. Entre los movimientos basados en corales, es éste uno de los más expresivos que Bach escribiera. En el primer recitativo, se ensaya una fórmula híbrida con un sobrio coral a cuatro voces, de igual modo que la segunda de las arias es en realidad un dúo para soprano y contralto. La primera aria, para bajo, ofrece un acompañamiento en ostinato del bajo continuo. El coral conclusivo, es la última estrofa del himno de Moller, “Conserva mi corazón en la pureza de la fe…”
Cantata BWV 3_Ach Gott, wie manches Herzeleid
Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.
Como en otras cantatas, se pasa de la aflicción más absoluta, a la alegría desbordante, quizá, porque para el autor del libreto, la lectura Evangélica de la conversión del agua en vino, simboliza el cambio de la condición humana a la divina.
El hombre, se ha alejado de la presencia divina y llega, ahora, la hora de la lamentación...
Esta cantata, segunda del catálogo de las cantatas corales de Johann Sebastian Bach, fue estrenada el domingo 18 de junio de 1724, segundo domingo después de la fiesta de la Trinidad. Basada en una adaptación del Salmo XII "¡Salva, Jehová!" de Lutero, el manuscrito de esta cantata de lamentación, fue llevado a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial y subastado en Londres el 15 de mayo de 1996.
Como en la cantata BWV 1, el libretista, ha transformado en arias las estrofas intermedias, pero esta vez también ha interpolado textos. La instrumentación que aparece en los números corales extremos, es muy rara en Bach: cuatro trombones, dos oboes y cuerda. Toda la obra presenta una clara dicotomía entre arcaísmos y modernidad; en tal sentido, puede considerarse como de motete la estructura del coro de apertura, donde, sin embargo, cada verso del himno de partida es tratado en forma fugada. En contraste con el primer coro, las dos arias, adoptan el estilo italiano de la época; en la primera de ellas, Bach, utiliza dos temas sin forma determinada, para representar las doctrinas que pervierten la palabra de Dios; en la segunda de las arias, los oboes doblan la línea superior de las cuerdas. El coral conclusivo, posee la habitual y delicada sencillez de los escritos por Bach, si bien en este, acude a toda la orquesta para reforzar la parte vocal.
