¡Dificultad extrema!

En 1909, Serguéi Rajmáninov se encontraba en un momento crucial de su carrera. Tras el éxito del Concierto n.º 2 (1901), que lo había rescatado de una profunda depresión creativa, Rajmáninov se había consolidado como uno de los grandes compositores y pianistas de su tiempo. Sin embargo, la vida en Rusia comenzaba a volverse inestable, y las oportunidades en el extranjero eran cada vez más atractivas. Fue entonces cuando aceptó una gira por Estados Unidos, que incluía presentaciones en Nueva York y otras ciudades importantes.

Para esta gira, Rajmáninov decidió componer una obra que mostrara todo su virtuosismo y capacidad expresiva: el Concierto para piano n.º 3 en re menor, Op. 30. Lo escribió en su finca de Ivanovka, en un ambiente tranquilo, pero con la presión de tener que estrenar una obra nueva en un país donde aún no era tan conocido.

El estreno tuvo lugar el 28 de noviembre de 1909 en Nueva York, con Rajmáninov como solista y Walter Damrosch dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Nueva York. La recepción fue buena, aunque no tan entusiasta como la que había tenido el Concierto n.º 2 en Rusia. Sin embargo, pocos días después, Rajmáninov interpretó la obra bajo la batuta de Gustav Mahler, director de la Filarmónica de Nueva York. Este encuentro se convirtió en una anécdota legendaria: Mahler, conocido por su perfeccionismo, dedicó más tiempo a ensayar la orquesta que cualquier otro director, lo que impresionó profundamente a Rajmáninov. Él mismo dijo que nunca había sentido que su música sonara tan bien como en ese concierto con Mahler.

El Concierto n.º 3 es famoso por su dificultad técnica extrema. Rajmáninov, que tenía manos enormes (podía abarcar una duodécima), escribió pasajes con acordes masivos y escalas vertiginosas.

En el primer movimiento, incluyó dos versiones de la cadencia: una original y otra “ossia”, mucho más difícil. Hoy en día, la ossia se ha convertido en un símbolo de virtuosismo.

A pesar de su complejidad, Rajmáninov lo consideraba más “pianístico” que su Concierto n.º 2, porque fluía mejor bajo sus manos.

"Concierto para Piano nº 3 en Re menor, Op. 30"

Earl Wild, piano.

Royal Philharmonic Orchestra.

Jascha Horenstein, director.

1. Primer movimiento – Allegro ma non tanto

Inicio (0:00 – 1:30):

Escucha la introducción del piano solo, una melodía sencilla y casi “cantada”, que Rajmáninov describía como “similar a una canción rusa”. Es un tema que crecerá en intensidad.

Desarrollo (3:00 – 10:00):

El piano y la orquesta dialogan. Observa cómo el tema inicial se transforma en pasajes cada vez más complejos.

Cadencia (≈ 11:00):

Momento clave: el pianista puede elegir la cadencia original (más lírica) o la ossia (virtuosismo extremo). Escucha la tensión y la expansión armónica.

Reexposición y cierre (≈ 15:00 – 18:00):

El tema inicial regresa, pero con mayor fuerza y dramatismo.

2. Segundo movimiento – Intermezzo: Adagio

Inicio (0:00 – 2:00):

La orquesta introduce un ambiente melancólico. El piano entra con delicadeza, casi como improvisando.

Sección central (≈ 3:00 – 7:00):

Escucha los contrastes: momentos íntimos frente a explosiones apasionadas.

Transición al tercer movimiento (≈ 8:00 – 10:00):

El final no se detiene: el piano enlaza directamente con el inicio del Finale.

3. Tercer movimiento – Finale: Alla breve

Inicio (0:00 – 2:00):

Energía desbordante, ritmo marcado. El piano despliega escalas y acordes masivos.

Sección lírica (≈ 4:00 – 7:00):

Breve respiro con melodías amplias, pero pronto regresa la tensión.

Clímax y coda (≈ 10:00 – 12:00):

Virtuosismo total: el piano y la orquesta se lanzan a una carrera frenética hacia el final triunfal.

¡Príncipe de la Paz!

La cantata BWV 116 pertenece al segundo ciclo coral que Bach desarrolló en Leipzig durante su segundo año como Kantor. Este ciclo se caracteriza por la integración sistemática de himnos luteranos en la estructura musical y teológica de cada obra. La pieza fue concebida para el 25º domingo después de la Trinidad. Bach, dirigió el estreno de la misma el 26 de noviembre de 1724, concluyendo el año litúrgico de 1724, una fecha marcada por lecturas que evocan la paz en Cristo y la preparación para el juicio final (Colosenses 3:12–17; Mateo 24:15–28).

El texto se basa en el himno de Jakob Ebert (1601), que invoca a Cristo como “Príncipe de la Paz” en medio de la tribulación. Esta temática responde a la espiritualidad luterana del siglo XVIII, que enfatizaba la confianza en la gracia divina frente a la incertidumbre del mundo. En la Leipzig de Bach, ciudad universitaria y comercial, la música sacra era un vehículo esencial para la enseñanza doctrinal y la edificación espiritual.

La cantata consta de seis movimientos, organizados en una arquitectura simétrica que alterna coral, recitativos y arias, articulando una tensión entre la inquietud humana y la certeza de la paz en Cristo. El coral inicial, con su firmeza melódica, actúa como eje doctrinal, mientras que las arias desarrollan una dimensión afectiva y personal. Bach logra una síntesis entre contrapunto académico y retórica musical, donde cada recurso —desde la disposición de las voces hasta la elección instrumental— sirve a la expresión del texto.

"Cantata BWV 116_Du Friedefürst, Herr Jesu Christ"

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.

Ton Koopman, director.

Pequeña guía musical:

1.- Coro inicial: Du Friedefürst, Herr Jesu Christ

Coral como cantus firmus en la soprano, integrado en una textura contrapuntística.

Instrumentación: cuerdas, oboes, continuo; ocasional refuerzo con trompetas según práctica local.

Función: proclamación doctrinal y apertura solemne.

2.- Recitativo (Tenor): Texto meditativo sobre la necesidad de paz interior.

3.- Aria (Alto): Carácter introspectivo, con acompañamiento que sugiere calma y reconciliación.

4.- Recitativo (Bajo): Contraste retórico, enfatizando la urgencia de conversión.

5.- Aria (Soprano): Timbre luminoso, evocando la esperanza en Cristo.

6.- Coral final: Erleucht auch uns zum Friedensschein.

¡Mundo falso!

La cantata BWV 52, "Falsche Welt, dir trau ich nicht!" (¡Mundo falso, no confío en ti!), es una obra compacta pero de gran profundidad teológica y técnica, que ilustra el dominio compositivo de Bach en su período de Leipzig. La pieza traza un viaje del caos a la paz, utilizando una rica instrumentación para una única voz solista (soprano), culminando en la afirmación de la fe inquebrantable en Dios. Estrenada el 24 de noviembre de 1726 para el vigesimotercer domingo después de la Trinidad, se sitúa firmemente en su segundo ciclo de cantatas, donde Bach continuó explorando diferentes formatos y recursos musicales para cumplir con las exigencias semanales de la iglesia luterana. Un aspecto notable y muy característico de la vida de Bach en esta época fue su pragmatismo. A menudo reutilizaba o adaptaba música instrumental profana anterior para sus propósitos sacros. La Sinfonía de apertura de la BWV 52 es un claro ejemplo de esto, siendo una adaptación del primer movimiento de su Concierto de Brandeburgo n.º 1. Esta práctica le permitía gestionar la enorme carga de trabajo que implicaba producir música nueva semanalmente.

"Cantata BWV 52_Falsche Welt, dir trau ich nicht!"

Knabenchor Hannover.

Leonhardt Consort.

Gustav Leonhardt, director.

Pequeña guía de audición:

1. Sinfonía (Apertura)

El movimiento de apertura es una potente sinfonía orquestal adaptada del Concierto de Brandeburgo n.º 1. Es instrumentalmente densa (trompas, oboes, fagot, cuerdas) y establece la tonalidad de Fa mayor. Observe el carácter vigoroso y concertante, un preludio instrumental que, en su origen, parece estilísticamente ajeno al pesimismo del texto que sigue inmediatamente.

2. Recitativo: "Falsche Welt, dir trau ich nicht!"

La soprano irrumpe con un recitativo secco, apoyado solo por el continuo. El texto establece el tono sombrío de la cantata, expresando desconfianza en la fugacidad y falsedad del mundo terrenal. Musicalmente, la voz sigue el ritmo del habla (sprechestimme), con disonancias y frases cortas que reflejan la agitación y la incertidumbre.

3. Aria: "Immerhin, immerhin, wenn ich gleich verstoßen bin"

Esta es un aria con acompañamiento de cuerdas. A pesar del sentimiento de ser "rechazado", la música no es de desesperación, sino que adopta un tono más fluido y resignado. Preste atención al contrapunto entre la línea vocal de la soprano y el acompañamiento de las cuerdas, que proporcionan un colchón armónico pero con un movimiento interno constante.

4. Recitativo: "Gott ist getreu!"

Un breve recitativo que sirve como puente, marcando un giro teológico crucial. La música pasa de la desconfianza del mundo a la fidelidad de Dios. La armonía se vuelve más estable y resolutiva.

5. Aria: "Ich halt es mit dem lieben Gott"

El movimiento central y culminante de la cantata, que reitera el mensaje de fe. Esta aria es notable por su exquisito acompañamiento concertante, no de las cuerdas, sino de tres oboes y fagot. La textura es delicada y entretejida (contrapunto de los oboes), creando una atmósfera de calma y confianza. La línea vocal es hermosa y melódica, reflejando la paz interior que emana de la fe.

6. Coral: "In dich hab ich gehoffet, Herr"

La cantata concluye con un coral sencillo y homofónico. Todo el conjunto instrumental se une al coro a cuatro voces (SATB). Es una afirmación sólida y comunitaria del himno luterano, proporcionando un cierre musical y teológico firme y tradicional a una cantata por lo demás experimental y para solista.

¡Velad, orad!

Con 38 años y recién instalado en Leipzig, Bach inaugura su primer ciclo anual de cantatas. La que estrena el 21 de noviembre de 1723, primer año de Bach como Kantor en Santo Tomás, la cantata BWV 70 se alza como una predicación sonora en dos planos: el del temor cósmico ante el Juicio y el de la confianza doméstica del creyente que espera. El imperativo doble que abre la obra —“¡Velad, orad!”— fija el eje espiritual y retórico del ciclo: vigilancia activa y oración perseverante. No hay dramatismo gratuito; hay catequesis y consuelo convertidos en arquitectura musical. La cantata está destinada al Segundo Domingo de Adviento, con el Evangelio de Lucas 21:25–36 como trasfondo: señales en el cielo, temblor de las naciones, inminencia de la venida del Hijo del Hombre. El libretto, de Salomon Franck, procede de una matriz anterior (Weimar, 1716) que Bach amplía y reorquesta en Leipzig, práctica de parodia entendida no como reciclaje utilitario, sino como transfiguración retórica para un marco litúrgico más solemne. La semántica textual juega con una dialéctica luterana clásica: Ley (amenaza del juicio) / Evangelio (promesa de salvación). La división en dos partes (antes y después del sermón) no es meramente funcional: articula un proceso espiritual.

La cantata admite dos lecturas complementarias. Por un lado la Festiva-proclamativa (tempi vivos en el coro inicial, metales presentes, articulación incisiva) que enfatiza la llamada.

Por el otro Meditativa-retórica (tempi algo más contenidos, relieve a los recitativos, color cálido de oboes y cuerdas) que subraya el proceso espiritual.

"Cantata de Bach BWV70, Wachet! betet! betet! wachet!"

Madrigalchor der Musikhochschule Köln.

Hermann Schroeder, director.

La Cantata BWV 70, traza un arco que comienza con estupor (“el mundo tiembla”) y termina en amparo (“Dios promete”). La obra enseña que la vigilancia no es desvelo ansioso, sino claridad de esperanza. Y que la oración no es fuga del mundo, sino músculo moral para habitarlo.

¡Fugacidad!

El 19 de noviembre de 1724, en la Nikolaikirche y la Thomaskirche de Leipzig, resonaron por primera vez las notas de la Cantata BWV 26, “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig” (¡Ah, cuán fugaz y cuán efímera!). Fué escrita para el vigésimo cuarto domingo después de la Trinidad, momento litúrgico que, como enseña el himno de Michael Franck (1652), llamaba a meditar sobre la fugacidad humana.

Desde su nombramiento en mayo de 1723 como Thomaskantor, Bach asumió el reto de crear una nueva obra semanal para las iglesias de Leipzig. Su primer ciclo en 1723-1724 mezclaba obras anteriores y algunas nuevas. A partir del Primer Domingo tras la Trinidad de 1724, inició el segundo: el célebre ciclo de cantatas corales, cada una construida en torno a un himno luterano.

Este segundo ciclo, además de ambicioso, alcanzó su cima artística y espiritual entre 1724 y 1725, con obras que profundizan en la vanidad de lo terrenal frente a lo eterno.

La partitura de la cantata BWV 26, como el diario de un tiempo en que Hombre y Eternidad colisionaban bajo la liturgia luterana, es también una pincelada en la cronología vital de Bach.

La cantata contiene una belleza austera, pétrea como el mármol de sus iglesias. En ella, Bach ofrece un espejo: la vida es un eco, tan fugaz como lo expresa con su contrapunto, tan real como lo afirma en su fe.

"Cantata BWV 26, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig"

Concentus Musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

"Cantata BWV 26, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig"

Münchener Bach-Chor.

Münchener Bach-Orchester.

Karl Richter, director.

Pequeña guía:

Coro inicial: “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig”

Gran apertura orquestal con figuras rápidas que simbolizan lo efímero.

Escucha cómo las líneas melódicas se desvanecen, reforzando la idea de fugacidad.

Aria (Tenor): “So schnell ein rauschend Wasser fleußt”

Imagen del agua que fluye velozmente.

Fíjate en el acompañamiento ondulante que imita el movimiento del agua.

Recitativo (Bajo): Reflexión sobre la brevedad de la vida.

Aria (Soprano): “An irdische Schätze das Herze zu hängen”

Advertencia contra el apego a lo terrenal.

Escucha el contraste entre la voz ligera y el acompañamiento más estable.

Recitativo (Tenor): Breve comentario moral.

Coral final: Cierre sobrio y meditativo, típico del ciclo coral.

El siervo despiadado

En el otoño de 1726, Leipzig respira el rigor de la Reforma y la solemnidad del calendario litúrgico. Johann Sebastian Bach, Kantor de Santo Tomás, se enfrenta a la paradoja de su tiempo: una ciudad que exige música para la gloria de Dios, pero le niega los medios para alcanzarla. Entre tensiones con el concejo municipal y la rutina de la enseñanza, surge una obra singular: la cantata BWV 55, la única que confía su voz entera a un tenor solitario. Bach, con 41 años, casado con Anna Magdalena desde 1721 y con varios hijos, aunque su posición en Leipzig era estable, mantenía tensiones con el concejo municipal. El concejo esperaba un Kantor que se centrara en la enseñanza y mantuviera la música en un nivel “aceptable”, no necesariamente excepcional. Bach, en cambio, aspiraba a un alto nivel artístico, lo que implicaba más recursos y mejores músicos.

La cantata compuesta por Bach en 1726 para el 22.º Domingo después de Trin­idad, se estrenó el 17 de noviembre del mismo año en Leipzig. Con libreto de Christoph Birkmann (movs. 1-4) y un verso de Johann Rist (Mvt 5), está inspirado en la parábola del siervo despiadado (Mateo 18:23–35) y tiene referencias a Filipenses 1:3–11.

La obra, se abre con una confesión desnuda: “Yo, pobre hombre, siervo del pecado”. No hay coro que amortigüe la culpa; el solista se expone como el alma que tiembla ante la justicia divina. Bach traduce esta angustia en música: la ausencia de la viola deja un vacío sonoro, mientras el flauto traverso y el oboe d’amore dibujan líneas quebradas, como suspiros que se disipan en el aire.

Tras el recitativo severo, la segunda aria implora: “Erbarme dich”. Aquí, la flauta no acompaña: dialoga, consuela, se convierte en voz paralela que sugiere la posibilidad del perdón. Es un anticipo del pathos que, meses después, resonará en la Pasión según San Mateo.

El coral final, sencillo y firme, restituye la paz: “Aunque me haya apartado de Ti, no me dejes”. La armonía congrega lo que antes era soledad; la comunidad abraza al penitente. Es la síntesis teológica del ciclo: la culpa no es el último acorde, sino la gracia.

Así, en medio de disputas administrativas y limitaciones materiales, Bach escribe no solo música, sino teología sonora.

"Cantata BWV 55_Ich armer Mensch, ich Sündenknecht"

Knabenchor Hannover.

Leonhardt Consort.

Gustav Leonhardt, director.

Germen del Romanticismo

En 1792, Beethoven se había mudado a Viena para estudiar con Haydn, buscando consolidarse como pianista y compositor. La Revolución Francesa (1789), había transformado la vida política y cultural de Europa. Las ideas de libertad, igualdad y fraternidad estaban en el aire, pero también el miedo a la inestabilidad. Cuando Beethoven llega a la ciudad, ésta se ha convertido en un refugio para la aristocracia que huye de Francia. El sistema de mecenazgo sigue siendo vital y es por eso que dedica los tríos que nos ocupan al príncipe Lichnowsky, buscando apoyo económico y prestigio.

Aunque Beethoven simpatizaba con ideales ilustrados y más tarde con Napoleón (al menos al principio), en esta etapa debía adaptarse al gusto aristocrático, pero ya da muestras de independencia artística. En 1795, Ludwig van Beethoven se presentaba ante la aristocracia musical con tres tríos para piano, violín y violonchelo que no eran simples piezas de salón, eran manifiestos. Publicados como Opus 1, estos tríos marcaron el inicio oficial de su carrera y revelaron un espíritu que no se conformaba con las reglas. Ludwig van Beethoven, con apenas veinticinco años, con estos tríos, marca un punto de inflexión en la música de cámara de finales del siglo XVIII. Hasta entonces, el piano dominaba y los otros instrumentos eran meros acompañantes. Beethoven, en estos tríos, da igual protagonismo al violín y al violonchelo, creando diálogos reales entre los tres. Además, introduce fortísimos súbitos, silencios dramáticos y cambios bruscos de carácter, anticipando el estilo heroico y la tensión emocional que va a caracterizar su obra posterior.

De los tres tríos de su Op. 1, el trío en Do menor es especialmente notable porque introduce un tono trágico y una tensión que era inusual en la música de cámara de entonces. Fueron un éxito en Viena y consolidaron la reputación de Beethoven como compositor.

Haydn, presente en el estreno, al escucharlos, elogió la obra pero advirtió a Beethoven sobre el trío en Do menor, pensando que era demasiado atrevido para el público.

“No publique el tercero; es demasiado atrevido para el gusto del público.”

Ante esta recomendación de Haydn, Beethoven, orgulloso, hace caso omiso y procede a su publicación. Más tarde confesaría a su amigo Ferdinand Ries que se sintió herido: “Haydn me aconsejó no imprimir el último trío. Creí que lo hacía por celos.”

Técnicamente, Beethoven introduce innovaciones decisivas: independencia instrumental, desarrollos temáticos más amplios, contrastes dinámicos extremos, texturas casi sinfónicas y ritmos que rompen la regularidad clásica. Cada movimiento es un laboratorio donde el joven maestro experimenta con la forma y la expresión.

El resultado, serían tres obras que transformaron el trío para piano en un género serio, y que anunciaron al Beethoven del futuro, el de la Patética, el de la Quinta Sinfonía... En esos compases, late el germen del Romanticismo.

"Trío para piano Op. 1 n.º 1 en mi bemol mayor"

Jacob Lateiner, piano.

Jascha Heifetz, violín.

Gregor Piatigorsky, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Brillante, elegante, muy clásico.

I. Allegro: Escucha cómo el piano inicia con energía y cómo el violín y el violonchelo responden con independencia. Fíjate en los contrastes dinámicos.

II. Adagio cantabile: Melodía serena, casi vocal. Observa el diálogo entre violín y piano.

III. Scherzo: Primer uso del scherzo en un trío: ritmo juguetón, desplazamientos acentuales.

IV. Finale (Presto): Ligero y virtuoso, con cambios súbitos de carácter.

"Trío para piano Op. 1 n.º 2 en sol mayor"

Eugene George Istomin, piano.

Isaac Stern, violín.

Leonard Rose, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Ligero, humorístico, lleno de sorpresas.

I. Allegro: Atención a los giros inesperados y las modulaciones que rompen la previsibilidad.

II. Largo con espressione: Más íntimo y expresivo, con un tono casi operístico.

III. Scherzo: Alegre y chispeante, con humor en los acentos.

IV. Presto: Final lleno de energía, con contrastes entre delicadeza y fuerza.

"Trío para piano Op. 1 n.º 3 en do menor"

Eugene George Istomin, piano.

Isaac Stern, violín.

Leonard Rose, violonchelo.

Pequeña guía de audición:

Carácter: Dramático, intenso, precursor del Romanticismo.

I. Allegro con brio: Desde el inicio, tensión y dramatismo. Escucha los silencios y los fortísimos súbitos.

II. Andante cantabile: Contraste lírico, pero con sombras que mantienen la tensión.

III. Menuetto (quasi scherzo): Más serio que los anteriores, con carácter sombrío.

IV. Finale (Prestissimo): Vertiginoso, lleno de energía y dramatismo, casi sin respiro.

"Demasiado seria"

Felix Mendelssohn compone la Sinfonía n.º 5 en re mayor, Op. 107, llamada de la "Reforma" en 1830, con apenas 21 años y en un momento crucial de su carrera. El encargo respondía a la celebración del tercer centenario de la Confesión de Augsburgo (1530), documento fundamental del protestantismo luterano. La obra debía ser interpretada en los festejos oficiales, pero Mendelssohn no la terminó a tiempo y finalmente no se incluyó en la ceremonia. La sinfonía refleja el espíritu de una Europa marcada por la restauración religiosa y política tras las guerras napoleónicas. El protestantismo, especialmente en los estados alemanes, buscaba reafirmar su identidad cultural. En lo musical, Mendelssohn se sitúa entre la herencia de Beethoven y la sensibilidad romántica, pero con un lenguaje más claro y equilibrado. El coral “Ein feste Burg” aparece en la Sinfonía, como símbolo ideológico, lo que la convierte en una obra con carga religiosa y política.

El título “Reforma” no fue dado por Mendelssohn, sino por editores posteriores.

En la vida del compositor, este período coincidía con su consolidación como figura central del romanticismo temprano. Había triunfado con la obertura "Sueño de una noche de verano" (1826) y comenzaba a viajar por Europa, absorbiendo influencias culturales. Sin embargo, esta Sinfonía revela un Mendelssohn más solemne y religioso, en contraste con el carácter luminoso de obras como la Sinfonía Italiana.

La sinfonía se estrenó el 15 de noviembre de 1832 en Berlín, dos años después de su composición. Mendelssohn nunca la publicó en vida porque la consideraba imperfecta y “demasiado seria” para su estilo. Por ello, fue editada póstumamente en 1868, lo que explica que lleve el número 5 aunque cronológicamente es anterior a otras sinfonías.

La obra está en re mayor y dispone una orquestación clásica, pero con protagonismo de los vientos, que refuerzan la solemnidad del coral. Mendelssohn combina aquí la forma sinfónica tradicional con elementos programáticos, anticipando tendencias románticas.

Consta de cuatro movimientos:

El primer movimiento, -Andante, Allegro con fuoco-, comienza con una introducción solemne que cita el coral luterano “Ein feste Burg ist unser Gott” (Castillo fuerte es nuestro Dios), símbolo del protestantismo.

El Allegro vivace con el que continúa, es ligero y danzante, aportando contraste frente al tono religioso.

El andante siguiente, lírico y contemplativo, posee un carácter íntimo.

Finaliza con un Choral: Andante con moto -Allegro vivace -, con el que culmina la obra ya con el coral completo, integrado en la textura sinfónica, convirtiéndose así en una afirmación de la fe.

"Sinfonía n.º 5 en re mayor, Op. 107_Sinfonía de la Reforma"

Boston Symphony Orchestra

Charles Munch, director.

¡El Final de los tiempos!

En 1723, Leipzig era una ciudad luterana profundamente religiosa, donde la música sacra tenía un papel central en la vida espiritual. Bach, al asumir el cargo de Kantor, se comprometió a componer una cantata para cada domingo y festividad religiosa, lo que implicaba una producción musical constante y exigente. En el otoño de 1723, Bach, recién nombrado Kantor, compone una cantata para el 25º domingo después de la Trinidad y que se estrenaría el 14 de noviembre de ese año. El calendario litúrgico le ofrece textos intensos: la primera epístola a los Tesalonicenses y el Evangelio de Mateo, ambos cargados de imágenes del fin de los tiempos, del juicio final, de la abominación desoladora. Bach no los trata como simples lecturas: los convierte en sonido, en advertencia, en clamor.

La Cantata BWV 90, titulada "Es reißet euch ein schrecklich Ende" ("Os espera un fin terrible"), comienza con una aria para tenor que no da tregua. Las notas se precipitan como si el mundo se desgarrara. La palabra "reißet" —arrancar, desgajar— se convierte en gesto musical: saltos abruptos, semicorcheas frenéticas, armonías tensas. Es el caos del juicio, la desesperación del pecador ante el fin inminente, como se describe en Mateo 24:15–28, donde se anuncia la gran tribulación y la venida del Hijo del Hombre.

Pero Bach no se queda en la condena. En los recitativos, introduce la voz de la reflexión. El tenor habla de la misericordia de Dios, de la elección de los fieles. La música se calma, se vuelve contemplativa. Es como si Bach, desde su fe luterana, recordara que el juicio no es solo castigo, sino también promesa de redención, en línea con 1 Tesalonicenses 4:13–18, que consuela a los creyentes con la esperanza de la resurrección y el encuentro con el Señor.

La trompeta irrumpe en la tercera sección, acompañando al bajo en una aria solemne. No es un adorno instrumental: es símbolo. En la tradición bíblica, la trompeta anuncia la venida del Señor, el despertar de los muertos, el inicio del juicio. Bach la usa como voz divina, como eco del arcángel. Su sonido majestuoso y cortante representa al “juez vengador” que extingue la luz de los impíos. Esta imagen se conecta directamente con 1 Tesalonicenses 4:16: "Porque el Señor mismo, con voz de mando, con voz de arcángel y con trompeta de Dios, descenderá del cielo..."

Finalmente, el coral. Una plegaria sencilla, cantada por la comunidad. "Leit uns mit deiner rechten Hand" —Guíanos con tu mano derecha—. La armonía es clara, pero no ingenua. Bach introduce una cadencia engañosa, un giro inesperado, como si dijera: incluso en la oración hay incertidumbre. Pero también hay fe. El texto del coral proviene del himno "Nimm von uns, Herr, du treuer Gott" de Martin Moller, una súplica por protección divina en tiempos de tribulación.

Así, en apenas cinco movimientos, Bach transforma los textos bíblicos en una experiencia espiritual completa. No predica con palabras, sino con música. No ilustra los textos, los interpreta. Y en esa interpretación, el oyente no solo escucha: se enfrenta, se conmueve, se pregunta.

"Cantata BWV 90_Os espera un fin terrible"

The Monteverdi Choir .

The English Baroque Soloists.

John Eliot Gardiner, director.

Gioachino Rossini

En la aurora del siglo XIX, cuando Europa se debatía entre los ecos de la Revolución Francesa y las sombras de las guerras napoleónicas, nació en Pesaro, Italia, un niño destinado a cambiar la historia de la música: Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios, 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés, 13 de noviembre de 1868). Hijo de un trompetista y una cantante, creció rodeado de sonidos que moldearon su oído precoz. Su formación en el Conservatorio de Bolonia le facilitó las herramientas necesarias para convertirse en el genio que transformaría la ópera italiana.

Rossini vivió en una época de transición: el Clasicismo tardío cedía paso al Romanticismo, y la ópera se convertía en el escenario donde se libraba la batalla entre la tradición y la innovación. Italia era el corazón del bel canto, un estilo que exaltaba la belleza de la voz humana, la elegancia melódica y la ornamentación virtuosa. Rossini no solo abrazó este ideal, sino que lo llevó a su máxima expresión.

Su carrera fue fulgurante. Entre 1810 y 1829 compuso 39 óperas, que recorren desde la ligereza cómica hasta la solemnidad trágica. 

"El barbero de Sevilla"

Obras como Il barbiere di Siviglia (1816) redefinieron la ópera bufa con personajes vivos y música chispeante, mientras que La Cenerentola (1817) ofreció una versión humana y virtuosa del cuento de Cenicienta. En el terreno serio, títulos como Tancredi (1813) y Semiramide (1823) mostraron su maestría en la construcción dramática y la escritura vocal.

"La Cenerentola, ossia la bonta in triunfo"

"Semiramide"

Pero Rossini no fue solo un compositor prolífico: fue un innovador radical. Introdujo el célebre crescendo rossiniano, un recurso orquestal que acumulaba energía mediante repeticiones cada vez más intensas, creando una tensión irresistible. Sus oberturas dejaron de ser meros preludios para convertirse en piezas autónomas, vibrantes y llenas de color.

"Oberturas"

Rompió la rigidez de las formas tradicionales, suavizando la transición entre recitativos y arias, y dio protagonismo a los conjuntos, logrando escenas más dinámicas y teatrales. Elevó el virtuosismo vocal a niveles inéditos, exigiendo coloraturas vertiginosas y rangos amplios, lo que impulsó la escuela del bel canto. Además, enriqueció la orquestación con timbres brillantes y efectos dramáticos, y en la ópera cómica introdujo humor inteligente y realismo, alejándose de la caricatura superficial.

Tras el estreno de Guillaume Tell en 1829, Rossini se retiró sorprendentemente de la ópera a los 37 años. Pasó sus últimos años entre París y Bolonia, componiendo obras sacras como el Stabat Mater (1842) y la Petite Messe Solennelle (1863), además de piezas íntimas que llamó “Péchés de vieillesse”. Murió en París en 1868, dejando un legado que marcó el paso del clasicismo al romanticismo y preparó el camino para Verdi y toda la ópera moderna.

"Stabat Mater"

"Petite messe solennelle"

Rossini no solo escribió música. Reinventó la ópera. Con su ingenio, su audacia y su sentido teatral, convirtió el bel canto en arte supremo y dio a la música italiana una voz que aún resuena en los teatros del mundo.

Dios es mi refugio

La Cantata BWV 139 de Johann Sebastian Bach, “Wohl dem, der sich auf seinen Gott” (“Bienaventurado aquel que confía en su Dios”), fue compuesta en Leipzig en 1724, durante el segundo ciclo anual de cantatas corales. Se basa en el himno de Johann Christoph Rube (1690), con texto centrado en la confianza en Dios frente a la adversidad. Se interpretó por primera vez el 12 de noviembre de 1724, para el 22º domingo después de la Trinidad. Forma parte del ciclo de cantatas corales, donde cada obra se construye sobre un himno luterano.

El coro inicial es especialmente notable por su complejidad contrapuntística y la integración del coral en la textura orquestal.

El mensaje central es la confianza en Dios como refugio seguro, muy acorde con la teología luterana.

La Cantata forma parte del ciclo de cantatas corales, donde cada obra se construye sobre un himno luterano. El coro inicial es especialmente notable por su complejidad contrapuntística y la integración del coral en la textura orquestal.

El mensaje central es la confianza en Dios como refugio seguro, muy acorde con la teología luterana.

"Cantata BWV 139_Wohl dem, der sich auf seinen Gott"

Concentus musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

Pequeña guía:

Coro inicial – “Wohl dem, der sich auf seinen Gott”

Gran apertura coral con orquesta completa. El tema del coral se presenta en la voz superior, mientras las demás voces y la orquesta desarrollan un contrapunto rico. Escucha cómo la confianza en Dios se traduce en una sonoridad firme y expansiva.

Aria (Tenor)

Carácter íntimo y reflexivo. El tenor canta sobre la seguridad que da la fe, acompañado por cuerdas y continuo. Observa el contraste con el coro inicial: aquí la expresión es más personal y serena.

Recitativo (Bajo)

Breve sección declamada, con armonías que refuerzan la idea de protección divina. Es un puente hacia la siguiente aria, aportando claridad textual.

Aria (Soprano)

Más ornamentada y lírica, con acompañamiento ligero. Representa la paz interior que surge de la confianza en Dios. Fíjate en la delicadeza melódica y el diálogo entre la voz y los instrumentos.

Coral final

Estrofa del himno original, armonizada al estilo típico de Bach. Cierra la cantata con sencillez y solemnidad, reafirmando el mensaje central: la bienaventuranza de quien confía en su Dios.

Resistencia estética

En el umbral de los años ochenta, Krzysztof Penderecki se encontraba en una encrucijada estética y espiritual. Tras décadas de exploración sonora radical, donde el ruido se convirtió en forma y la disonancia en lenguaje, el compositor polaco comenzaba a mirar hacia atrás, hacia las raíces de la tradición musical occidental, y hacia adentro, hacia la historia herida de su país. El Réquiem Polaco no nació como una obra única, sino como una acumulación de memorias, cada una cristalizada en un movimiento autónomo. El primer gesto fue el Lacrimosa, compuesto en 1980 por encargo del sindicato Solidarność, en homenaje a los obreros caídos en Gdansk. Aquel fragmento, breve pero intenso, fue el germen de una obra que crecería durante más de una década, hasta convertirse en un monumento sonoro a la tragedia colectiva de Polonia.

Penderecki, que había sido el enfant terrible de la vanguardia europea, comenzó a reconciliarse con la tonalidad, con el lirismo, con la forma. El Réquiem Polaco es testimonio de esa transición: una obra que conserva la densidad tímbrica y la arquitectura coral de sus primeras pasiones, pero que se abre a la melodía como vehículo de duelo. El uso del latín litúrgico, junto con el himno polaco Święty Boże, refuerza el carácter híbrido de la obra: sacra y patriótica, universal y profundamente local.

Cada movimiento está dedicado a una herida: el Dies irae al levantamiento de Varsovia, el Libera me a los mártires de Katyn, el Recordare a Maximiliano Kolbe, el Agnus Dei al cardenal Wyszyński. En 2005, Penderecki añadió la Ciaccona en memoria de Juan Pablo II, cerrando el círculo de una obra que es tanto réquiem como crónica, tanto oración como testimonio.

El estreno en Stuttgart en 1984, bajo la batuta de Mstislav Rostropóvich, fue recibido con respeto y asombro. La crítica valoró su ambición y su carga simbólica, aunque algunos señalaron la falta de cohesión formal, fruto de su composición fragmentaria. Posteriormente, Penderecki revisó la obra y añadió el movimiento Sanctus en 1993, y esa versión completa fue estrenada el 11 de noviembre de 1993 en Estocolmo, durante el Festival Penderecki, dirigido por el propio compositor. Pero más allá de la estructura, lo que resonó fue el dolor contenido, la solemnidad sin retórica, la música como acto de memoria.

Penderecki no compuso un réquiem para los muertos, sino para los vivos que recuerdan. En una Polonia marcada por la represión comunista y el despertar espiritual, su obra se convirtió en un acto de resistencia estética, un puente entre el arte y la historia, entre el individuo y la nación.

"Réquiem Polaco"

Warsaw Philharmonic Choir

Warsaw National Philharmonic Orchestra

Antoni Wit, director.

Pequeña guía:

El Réquiem Polaco comienza con el Introitus, una introducción solemne que establece el tono litúrgico de la obra. Es un movimiento sin dedicatoria específica, pero que abre el camino hacia una meditación colectiva sobre la muerte y la memoria.

Le sigue el Kyrie, donde el coro implora misericordia con una polifonía densa y espiritual. Tampoco tiene una dedicatoria concreta, pero su carácter universal lo convierte en una plegaria por todos los caídos.

El Dies irae, tercer movimiento, es uno de los más intensos y dramáticos. Está dedicado a las víctimas del Levantamiento de Varsovia de 1944. Aquí, Penderecki despliega toda la fuerza de la orquesta y el coro para evocar el día del juicio con violencia sonora y percusión implacable.

Tuba mirum continúa esa atmósfera apocalíptica, con fanfarrias de metales que anuncian el despertar de los muertos. Aunque no tiene una dedicatoria específica, forma parte del bloque que conmemora el sufrimiento colectivo.

Mors stupebit y Quid sum miser profundizan en la introspección ante la muerte y la culpa. Son movimientos sin dedicatoria concreta, pero que refuerzan el carácter meditativo del réquiem.

En Rex tremendae, el coro invoca al Rey del terror con una majestuosidad coral que recuerda el dramatismo de Verdi. Tampoco tiene una dedicatoria explícita, pero su tono solemne lo vincula al juicio divino sobre los horrores de la historia.

Recordare Jesu pie ofrece un momento de lirismo y contemplación, dedicado a San Maximiliano Kolbe, mártir de Auschwitz. Su figura inspira una música serena y piadosa, que contrasta con la violencia de los movimientos anteriores.

Ingemisco tanquam reus expresa el lamento del alma culpable, con líneas vocales dolorosas y armonías sombrías. No tiene una dedicatoria específica, pero su tono introspectivo lo convierte en una confesión universal.

El Lacrimosa, décimo movimiento, fue el primero en ser compuesto, en 1980. Está dedicado a Lech Wałęsa y a los obreros asesinados en los disturbios de Gdansk. Es uno de los momentos más íntimos y conmovedores de la obra, con una escritura coral contenida y emotiva.

El Sanctus, añadido en 1993, aporta una luminosidad coral que contrasta con la densidad anterior. No tiene una dedicatoria concreta, pero su carácter celebratorio sugiere una apertura hacia la esperanza.

En Agnus Dei, Penderecki rinde homenaje al cardenal Stefan Wyszyński, figura clave de la resistencia espiritual polaca. La música es profunda y meditativa, con una textura coral que transmite paz y solemnidad.

Lux aeterna ofrece un respiro esperanzado, evocando la luz eterna como consuelo. Aunque no tiene dedicatoria específica, su tono sereno lo convierte en una plegaria por la redención.

Libera me, Domine alcanza uno de los clímax emocionales de la obra. Está dedicado a los oficiales polacos asesinados en la masacre de Katyn, y su música refleja el horror y la súplica por justicia.

El penúltimo movimiento, Święty Boże, introduce el himno polaco tradicional, una plegaria nacional que refuerza el carácter patriótico de la obra. Aunque no tiene una dedicatoria concreta, su inclusión es un homenaje al alma colectiva de Polonia.

Finalmente, Libera animas cierra el réquiem con una plegaria coral serena. No tiene dedicatoria específica, pero su tono de redención y paz resume el espíritu de toda la obra: una música para recordar, para sanar, para no olvidar.

“Windflower”

En los primeros años del siglo XX, cuando Europa aún respiraba una paz tensa y el Imperio Británico se alzaba con orgullo sobre sus dominios, Edward Elgar caminaba por los senderos de la campiña inglesa con una inquietud que no se disipaba. Había alcanzado el reconocimiento que tanto había anhelado, pero la gloria pública no bastaba para calmar el murmullo interior que lo acompañaba desde siempre.

Entre 1907 y 1910, Elgar se sumergió en la composición de una obra que no respondía a los clamores patrióticos ni a las exigencias de la pompa imperial. El Concierto para Violín y Orquesta en Si menor, Op. 61 nació como un diálogo íntimo, una confesión sin palabras, escrita para un instrumento que, más que cantar, parecía recordar.

Elgar dedicó la obra al gran violinista Fritz Kreisler, pero en sus páginas hay ecos de otra presencia: la de Alice Stuart-Wortley, a quien llamaba “Windflower” en sus cartas. A ella, quizás, le confió el alma que no podía entregar al mundo. En la partitura, escribió en español —lengua ajena, pero cargada de misterio— una frase que aún hoy desconcierta: “Aquí está encerrada el alma de .....”, cita de la novela Gil Blas de Alain-René Lesage. No hay explicación definitiva de a quién se refiere esos cinco puntos suspensivos, solo la certeza de que el compositor había depositado algo esencial en esas notas.

El concierto se estrenó el 10 de noviembre de 1910, con Elgar en la batuta y Kreisler como solista. Fue recibido con respeto, aunque no con el fervor que acompañó otras obras suyas. Pero el tiempo le daría su lugar: no como espectáculo, sino como testimonio.

Mientras Mahler se despedía del mundo, Debussy y Ravel tejían paisajes impresionistas, y Stravinsky preparaba la revolución rítmica de La consagración de la primavera, Elgar se aferraba a un romanticismo tardío, introspectivo, casi elegíaco. Su concierto no busca deslumbrar, sino comprender. El violín no lucha contra la orquesta: conversa, recuerda, se despide.

En el último movimiento, una cadenza acompañada —inusual, casi ritual— detiene el tiempo. El violín se queda solo, pero no abandonado. La orquesta lo escucha, lo sostiene, lo deja hablar. Es allí donde el alma, quizás, se revela.

"Concierto para Violín y Orquesta en Si menor, Op. 61"

Hilary Hahn, violín.

London Symphony Orchestra.

Sir Colin Davis, director.

I. Allegro

Inicio: La orquesta presenta un tema noble y amplio, casi sinfónico.

Entrada del violín: No es explosiva, sino contemplativa. El violín se une como si continuara una conversación ya iniciada.

Desarrollo: Escucha cómo el violín se mueve entre la pasión contenida y la elegancia melódica. Hay momentos de gran lirismo, pero también de tensión emocional.

Atención especial: El uso del registro grave del violín, que aporta profundidad y carácter.

II. Andante

Carácter: Íntimo, casi confesional. Es el corazón emocional del concierto.

Diálogo: El violín parece hablar en voz baja, con frases largas y meditativas.

Orquesta: Acompaña con delicadeza, creando un colchón sonoro que sostiene al solista.

Atención especial: La forma en que Elgar evita el sentimentalismo fácil, manteniendo una dignidad serena.

III. Allegro molto

Inicio: Más enérgico, con ritmo marcado y escritura más virtuosa.

Contraste: Aunque hay momentos de brillantez técnica, el violín nunca se convierte en espectáculo. La música sigue siendo introspectiva.

Cadenza final: Escucha con atención este momento único: el violín toca solo, pero con acompañamiento orquestal sutil. Es como un monólogo interior, una recapitulación del alma.

Cierre: No es triunfal, sino contemplativo. Elgar termina con una sensación de resolución emocional, no de victoria.

¡Confianza!

La Cantata BWV 98 fue compuesta por Johann Sebastian Bach en Leipzig en 1726 para el 21º domingo después de la Trinidad. Se estrenó el 10 de noviembre de de ese mismo año, en Leipzig. Su texto principal proviene del himno de Samuel Rodigast (1674), que expresa confianza en la voluntad divina. Bach utiliza este coral como punto de partida, pero no desarrolla una cantata coral completa, sino una obra breve de cinco movimientos que combina elementos del coral con recitativos y arias.

El primer movimiento es un coro que presenta la línea melódica del himno en bloques homofónicos, intercalados con figuraciones del violín solista. Esta alternancia crea tensión entre la afirmación del texto y la inquietud instrumental, reflejando la lucha entre fe y duda.

El segundo movimiento, un recitativo para tenor, introduce el tono personal y dramático: la voz humana pregunta “¿Cuándo, Señor?”. Bach emplea armonías cromáticas para subrayar la incertidumbre.

En el tercer movimiento, la soprano canta un aria acompañada por oboe obbligato. El carácter es íntimo y expresivo, con líneas melódicas que sugieren consuelo y esperanza. El cromatismo y las suspensiones refuerzan la sensación de melancolía.

El cuarto movimiento, recitativo para alto, actúa como transición hacia la conclusión, afirmando la misericordia divina con un estilo más declamatorio.

Finalmente, el quinto movimiento sustituye el coral tradicional por un aria para bajo: Meinen Jesum laß ich nicht. Aquí, los violines en unísono y el bajo vocal transmiten firmeza y resolución, cerrando la obra con una declaración de fe.

La instrumentación de la cantata es reducida: cuerdas, oboes, continuo y voces solistas, lo que confiere a la cantata un carácter casi camerístico.

Cantata BWV 98 "Was Gott tut, das ist wohlgetan"

Monteverdi Choir / English Baroque Soloists.

John Eliot Gardiner, director.

1. Coro: “Was Gott tut, das ist wohlgetan”

(Lo que Dios hace, está bien hecho)

Qué escuchar: El coro inicia con afirmación homofónica del texto, intercalada con figuraciones del violín solista que aportan tensión.

Sensación: Seguridad en la fe, pero con un trasfondo de inquietud.

2. Recitativo (Tenor): “Ach Gott! wenn wirst du mich einmal”

(¡Ah Dios! ¿Cuándo me aliviarás?)

Qué escuchar: Voz solista con acompañamiento mínimo (continuo), armonías cromáticas que expresan ansiedad.

Sensación: Pregunta humana, tono dramático y personal.

3. Aria (Soprano): “Hört, ihr Augen, auf zu weinen”

(Escuchad, ojos, dejad de llorar)

Qué escuchar: Soprano con oboe obbligato y continuo. Melodía expresiva, cromatismos suaves, suspensiones que sugieren consuelo.

Sensación: Esperanza que surge tras la tristeza.

4. Recitativo (Alto): “Gott hat ein Herz, das des Erbarmens Überfluß”

(Dios tiene un corazón lleno de misericordia)

Qué escuchar: Breve recitativo que reafirma la confianza, con armonías más estables.

Sensación: Transición hacia la certeza.

5. Aria (Bajo): “Meinen Jesum laß ich nicht”

(No dejaré a mi Jesús)

Qué escuchar: Bajo con violines en unísono y continuo. Ritmo firme, carácter decidido.

Sensación: Resolución y fe inquebrantable.

Música sanadora

Moscú, invierno de 1900. La nieve caía como un manto silencioso sobre la ciudad, pero en el corazón de Serguéi Rajmáninov no había paz, solo un frío más profundo que el de las calles. Desde el desastre de su Primera Sinfonía, el mundo parecía haberse apagado. Las críticas crueles resonaban como campanas rotas: “incompetente”, “sin talento”. Durante tres años, el piano fue un enemigo. Cada tecla, un recordatorio de su fracaso. Hasta que apareció el doctor Dahl.

En una habitación cálida, lejos del bullicio, las palabras del médico se mezclaban con la voz hipnótica de la esperanza: “Usted volverá a componer. Usted escribirá música hermosa.” Rajmáninov escuchaba, incrédulo, pero algo en su interior comenzaba a despertar. Como un río helado que siente el primer sol de primavera.

Y entonces, los acordes...

Graves, solemnes, como pasos que emergen de la oscuridad. Así nació el primer movimiento del Concierto n.º 2. No era solo música: era un puente hacia la vida. Cada compás era una afirmación contra el silencio, cada crescendo una victoria sobre la desesperanza.

El segundo movimiento llegó como un suspiro. Líneas melódicas que parecían flotar sobre el tiempo, como si el alma, cansada de luchar, encontrara un instante de paz. Era la voz íntima de Rajmáninov, confesando su fragilidad y su deseo de belleza.

Y luego, el tercer movimiento: vigoroso, triunfal, como un hombre que corre hacia la luz después de años en la sombra. El piano y la orquesta se entrelazan en una danza ardiente, proclamando que la vida, pese a todo, merece ser vivida.

Cuando el concierto se estrenó en su totalidad el 9 de noviembre de  1901, el público escuchó una obra grandiosa. Pero lo que no sabían es que estaban oyendo una resurrección. Cada nota era la prueba de que la música puede salvar, que el arte puede devolverle a un hombre su razón de existir.

Rajmáninov cerró los ojos al terminar la última nota. No escuchó aplausos, escuchó algo más: el sonido de su reconciliación con el mundo.

"Concierto para Piano nº 2, op. 18 en do menor"

Earl Wild, piano.

Royal Philharmonic Orchestra.

Jascha Horenstein, director.

Pequeña guía:

1. Moderato (Do menor)

Inicio: Escucha los acordes graves del piano, casi como campanas. Son solemnes, marcando el tono dramático.

Tema principal: Surge en la orquesta, amplio y apasionado. Observa cómo el piano responde con arpegios y escalas.

Clímax: Fíjate en la tensión creciente y cómo el piano y la orquesta se entrelazan en un diálogo intenso.

Sensación: Es la lucha, la afirmación de vida tras la oscuridad.

2. Adagio sostenuto (Mi mayor)

Introducción: Los violines presentan una melodía suave, casi etérea.

Entrada del piano: Escucha cómo el piano acaricia las notas, con delicadeza y nostalgia.

Diálogo: Piano y orquesta se alternan en frases líricas, creando una atmósfera íntima.

Sensación: Paz, melancolía, un momento de introspección.

3. Allegro scherzando (Do menor)

Comienzo: Ritmo enérgico, casi juguetón, que contrasta con la calma anterior.

Virtuosismo: El piano despliega fuerza y agilidad; presta atención a los pasajes rápidos y a la interacción con la orquesta.

Final: Triunfal, con un tema amplio que cierra la obra con brillantez.

Sensación: Victoria, vida recuperada, energía desbordante.

El Capricho de Rajmáninov

El lago de Lucerna dormía bajo una bruma suave, como si el otoño quisiera envolverlo en un suspiro. En la villa Senar, construida con amor por él y para él, Serguéi Rajmáninov se sentaba frente al piano, los dedos suspendidos sobre las teclas como aves a punto de emprender vuelo. Afuera, el mundo se desmoronaba lentamente: Europa se agitaba entre sombras políticas, y Rusia, su Rusia, seguía siendo un recuerdo lejano, doloroso, irreconocible.

Pero en ese rincón suizo, el compositor encontraba un refugio. No de la historia, sino de sí mismo.

Había pasado años recorriendo escenarios, interpretando sus propias obras con una precisión casi mecánica. Ya no era el joven romántico que escribía sin miedo. Ahora, cada nota que escribía era una batalla contra el tiempo, contra la nostalgia, contra el silencio.

Y entonces, Paganini...

El tema del Capricho n.º 24, ese motivo endiablado que tantos habían intentado domar, llegó a él como un desafío y una oportunidad. ¿Podía aún transformar la técnica en emoción? ¿Podía convertir la muerte en belleza?

Así nació la Rapsodia. No como una improvisación, sino como una arquitectura precisa de 24 variaciones. En la séptima, el Dies Irae se coló como un susurro fúnebre, recordándole que la muerte siempre había estado presente en su música. Pero fue en la variación 18 donde algo cambió. El tema se invirtió, se volvió dulce, casi celestial. Era como si, por un instante, Rajmáninov hubiera encontrado la paz.

El día del estreno, 7 de noviembre de 1934, en Baltimore, el público no sabía que estaba presenciando una confesión. Rajmáninov, al piano, no era solo el virtuoso. Era el hombre que había perdido su patria, que había sobrevivido al cambio de siglo, que había visto cómo su estilo era llamado anticuado. Y sin embargo, allí estaba, haciendo llorar a los violines, haciendo cantar al piano, haciendo que Paganini renaciera en su propia voz.

"Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op 43"

Earl Wild, piano.

Royal Philharmonic Orchestra.

Jascha Horenstein, director.

Temor y Esperanza

Leipzig, 7 de noviembre de 1723, 24º domingo después de la Trinidad. En la iglesia de Santo Tomás el nuevo Thomaskantor, Johann Sebastian Bach, se prepara para dar a conocer una obra que no es solo música, se trata de un drama espiritual.

En el coro, los cantores afinan sus voces mientras los instrumentos se acomodan: oboe d’amore, cuerdas, continuo. Sobre los atriles, las notas de la cantata “O Ewigkeit, du Donnerwort” (¡Oh eternidad, tonante palabra!) parecen relampaguear como presagio. El texto, tomado del himno de Johann Rist, habla de eternidad y juicio, de la lucha entre el Temor y la Esperanza. Bach lo convierte en diálogo vivo: el alto encarna el miedo ante la muerte, el tenor la confianza en la salvación. Cada compás es un pulso entre sombra y luz.

El primer movimiento comienza: O Ewigkeit, du Donnerwort. Las voces se entrelazan como dos almas en combate, mientras la orquesta sostiene la tensión con acordes graves. El segundo movimiento, un recitativo, deja oír la voz del Temor: “Mi lecho final me aterra”. Luego, la aria del alto se despliega con angustia contenida, hasta que la Esperanza responde: Es ist genug —“Es suficiente”—, frase que se eleva como un suspiro de paz. El coral final, con su audaz inicio en tres semitonos ascendentes, cierra la obra con una calma que parece venir del cielo.

En los bancos, los fieles escuchan con recogimiento. No es solo música: es teología hecha sonido, un espejo del alma humana frente al misterio de la eternidad. Bach, en su primer año en Leipzig, no busca agradar: busca conmover, sacudir, llevar a cada oyente a la frontera entre el miedo y la gracia. Cuando la última nota se extingue, la iglesia queda suspendida en silencio, como si el tiempo mismo se hubiera detenido.

Cantata BWV. 60 "O Ewigkeit, du Donnerwort"

Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.

Ton Koopman, director.