31 mar. 2017

El Oratorio de la Santa Cueva

Oratorio de la Santa Cueva
Cádiz, Viernes Santo. En el Oratorio de la Santa Cueva se encuentra todo preparado para que de comienzo la predicación de Las Siete Últimas Palabras que pronunció Cristo en la Cruz. Las paredes del recinto sacro, al igual que las ventanas y las columnas del mismo, se encuentran cubiertas con cortinas negras. Solamente una gran lámpara, suspendida del centro del habitáculo, rompe la buscada oscuridad. Es mediodía. Se cierran las puertas de la Santa Cueva y comienza a sonar la música. Después de un preludio, el Obispo sube al púlpito y recita la primera de las palabras, “Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt” ("Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen"). Posteriormente, comienza un sermón reflexionando sobre dicha palabra pronunciada y, al término del mismo, el Obispo se postra ante el altar, reanudándose de nuevo la música… Así, va transcurriendo la celebración hasta que finaliza la predicación de la última de las palabras.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión orquestal)
Le Concert des Nations.
Jordi Savall, director. 

1786 sería probablemente el año en el que Joseph Haydn recibió una carta escrita en latín, procedente de Cádiz y firmada por Francisco de Paula María de Micón, marqués de Méritos, en la que se le solicitaba la composición de una obra musical destinada a una celebración paralitúrgica muy especial: el ejercicio de las Tres Horas. La ceremonia, que tiene antecedentes en la reducciones jesuíticas americanas de mediados del XVII, se celebraba a mediodía del viernes santo y tenía por objeto la meditación sobre las frases que, según la tradición recogida en los evangelios, Cristo pronunció en la cruz. Lo que se quería de Haydn era un solemne oratorio para ese señalado día. La ceremonia dentro de la cual se interpretaría el oratorio venía descrita con todo detalle, y se pedía a Haydn que lo tuviera en cuenta. El encargo estaba descrito con tal minuciosidad que el propio Haydn lo recuerda en el préambulo que antecede a las diversas ediciones y versiones de la obra. Después de una introducción instrumental se pronunciarían siete sermones de unos diez minutos, tras cada uno de los cuales se debía escuchar un adagio o un largo de duración similar, que invitara a la meditación ante la imagen de un crucificado que se levantaba en medio de la iglesia. Palabras y música irían alternando, y se debía acabar con la representación musical del terremoto que siguió a la crucifixión.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión cuarteto de cuerdas)
Tatrai Quartet.

Al año siguiente, en 1787, publicó un arreglo para cuarteto y autorizó también la publicación de una reducción para teclado. La versión de oratorio –sobre textos de Joseph Friebert corregidos por el barón Gottfried van Swieten y el propio Haydn, fue escrita posiblemente en 1795, y estrenada en Viena en 1796. Por su parte, Sigismund Neukomm, alumno de Haydn y uno de los más activos difusores de su obra, publicaría en Viena en 1804, en la imprenta de Tranquillo Mollo, una reducción de esta última versión para voces y teclado (tanto el pianoforte como el cémbalo son nombrados en la partitura), con el texto traducido al italiano.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión piano)
Chiara Bertoglio, piano.

Las siete palabras era una obra especialmente querida por Haydn. En una carta que envía a uno de sus editores ingleses ofreciéndole la versión orquestal y explicándole el trabajo dice: “Cada sonata o movimiento está solamente expresado por medio de una música instrumental de tal tipo que provoca la más profunda emoción del alma, incluso en la persona más sencilla. El trabajo entero dura poco más de una hora, pero ha de haber una pequeña pausa tras cada sonata, de modo que uno pueda reflexionar sobre el texto que sigue”.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión coral)
Sandrine Piau, soprano; Ruth Sandhoff, alto; Robert Getchell, tenor; Harry van der Kamp, bajo
Accentus, choir & Akademie für Alte Musik
Laurence Equilbey, director.

21 mar. 2017

El Magnificat Alemán

Y dijo María: "Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón. Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amen.
Este pasaje del Evangelio de San Lucas, conocido con el nombre de "Magnificat", sirve de base para que Johann Sebastian Bach componga la que sería su Cantata BWV 10, "Mi Alma alaba al Señor"sobre la traducción al alemán que del Magnificat hiciera Lutero. Esta obra, estrenada el 02 de julio de 1724 y conocida como el "Magnificat Alemán", tiene como originalidad que la base utilizada no es un himno protestante, sino el anteriormente expuesto  pasaje de la Biblia.


Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Ton Koopmann, director.

Una breve sinfonía instrumental, confiada a los oboes y a las cuerdas, da comienzo a la Cantata que ,en el compás decimotercero, enlaza con la entrada del coro. La melodía principal es incorporada por las voces de soprano, pasando más adelante a las de contralto, al tiempo que las restantes toman su material del aportado previamente por los instrumentos, alcanzando así un amplio desarrollo polifónico. La primera de las arias que nos habla de la fuerza ilimitada de Dios, escrita para soprano, discurre en un estilo concertante. La segunda de las arias, "Dios destrona a los poderosos", escrita para bajo, confronta la voz solista con la figuración del continuo, cuyo estribillo está muy cercano de un ostinato. Los dos recitativos, ambos para tenor, están muy elaborados, el primero en su despliegue arioso final, el segundo por el vigor dramático de un accompagnato indicativo de la inexorabilidad del cumplimiento de la predicción divina "hacer la descendencia de Abraham tan numerosa como las arenas en las playas del mar". El coral del último número, Gloria Patris, se convierte en un sobrio coral a cuatro voces, donde las sopranos asumen la melodía gregoriana.

16 mar. 2017

Fariseos

"La Fe es más importante que las buenas obras". Esta afirmación de la doctrina Luterana, que plantea uno de los problemas cruciales de la Reforma y en la que se basa el himno de Paul Speratus, es la base que toma el libretista anónimo, para utilizando 12 de las 14 estrofas de las que consta dicho himno, componer la estructura de la que va a ser la Cantata BWV 9 de Johann Sebastian Bach. Es ésta una de las cantatas de las que no existe certeza sobre su cronología y cuyo autógrafo se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
La idea anteriormente expuesta, la justificación tan sólo por la fe, independientemente de toda formalidad, conecta con el Evangelio del día, donde se condena la hipocresía farisaica.

Cantata BWV 9_Es ist das Heil uns Kommen her
King's College Choir Cambridge - David Willcocks
Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt

En el coro inicial, donde la flauta, el oboe d'amore y las cuerdas exponen las ideas básicas del movimiento, la melodía principal aparece en las voces de soprano, subrayadas por el movimiento imitativo de las voces inferiores, manera típica de las cantatas-corales. Esta cantata cuenta con tres recitativos confiados al bajo, lo que en sí mismo es algo por completo inhabitual; se intercalan dentro de un estilo secco y declamatorio, casi de sermón, que únicamente en el cuarto movimiento se abre a la flexibilidad del arioso. Las dos arias que acompañan a los recitativos, se pueden considerar como dos paréntesis contemplativos. En la primera de ellas, para tenor y violín solo obligado, las palabras “habíamos caído ya demasiado bajo”, como metáfora del abismo del pecado, encuentran un paralelismo en las notas descendentes del solista. Distinta es la segunda de las arias. Se trata de un dúo para soprano y contralto, con reforzamiento instrumental de travesera y oboe d’amore, más el continuo, de notable complejidad de escritura, pues se desarrolla en doble canon. Un sobrio coral pone fin a esta cantata.

10 mar. 2017

Puro Romanticismo

"Muchas veces he tenido más problemas con ellas (refiriéndose a la composición de sus pequeñas obras para piano) que con una sinfonía o un concierto. Al escribir para orquesta, la variedad de los colores instrumentales me dan muchas más ideas diferentes y efectos, pero cuando escribo una pequeña pieza para piano estoy a merced de mi idea temática que tiene que ser presentada concisa y sin digresión".
Quien así se expresa es Serguéi Rajmáninov. El músico dotado excepcionalmente para el piano. El Maestro cuyas manos eran capaces de conquistar cualquier dificultad técnica.
Rajmáninov compuso para el piano muchas más piezas que para cualquier otro instrumento. Por lo que se refiere a sus pequeñas piezas nos encontramos, entre otras, con las dos series de preludios que datan de 1903, la serie de su Op. 23; y de 1910 la de su Op. 32. Estos dos ciclos conservan el carácter virtuoso, como lo hicieran en su día los preludios de Chopin.
La primera de las dos series, completada tras la boda con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina, consta de 10 números. En ellos predomina la forma tripartita. Los números 1, 4 , 6 y 10, tienen un marcado carácter lírico, mientras que en los números 2, 7, 8 y 9, se imponen el virtuosismo y las texturas escalísticas.

Preludios, Op. 23
Vladímir Áshkenazy, piano.

En la colección del Op. 32 nos encontramos con un estilo más dramático y enérgico. Puro Rajmáninov. Cambios, casi súbitos, de carácter dentro de una misma pieza y más colorido ruso. Los trece preludios de esta serie se abren con un enérgico Do mayor, seguido de un ritmo siciliano muy suave del segundo preludio en Si bemol menor. Los siguientes preludios, como los compuestos en las tonalidades de Mi mayor y Mi menor, también siguen esta alternación de caracteres pasionales y dramáticos, optimistas y melancólicos.

Preludios, Op. 32
Borís BerezovsKi, piano.

Disfrutemos con estas pequeñas obras apasionadas, donde la enorme brillantez de Rajmáninov se vuelca, consiguiendo atraparnos y embebernos con sus avasalladoras melodías plenas de intensidad; alternando en ellas, nostalgias, dulzuras y pasiones. En fin, romanticismo puro, virtuosismo y melodismo elevado al grado más extremo de belleza.
Hay un vídeo, dejo aquí el enlace, en el que el famoso pianista Emil Gilels interpreta el preludio en Sol menor, Op. 23, nº 5 de Rajmáninov en un frente durante la Segunda Guerra Mundial. El narrador comenta en ruso: "Gilels está tocando en el frente, para recordarnos por lo que merece la pena luchar: ¡la música inmortal!.


Borís Berezovski
Borís BerezovsKi (Moscú, 04 de enero de 1969 - ).