26 ago. 2015

Fantasía Tallis

Ralph Vaughan Williams
En el Renacimiento, era costumbre muy común que los compositores copiasen, en señal de aprecio y de respeto, parte de las obras de sus coetáneos. Este proceder, fue el utilizado por Ralph Vaughan Williams a la hora de rendir homenaje a Thomas Tallis, uno de los compositores ingleses más importantes de música sacra.
Si dividimos la música de Vaughan Williams en tres etapas, la primera de ellas estaría representada por el uso que hace de la canción folklórica inglesa, dando a muchas de sus obras un inconfundible carácter pastoral; la segunda de ellas, estaría dedicada a la literatura, fiel reflejo de ello, serían las piezas que basó en diversos textos de la Biblia y de Shakespeare; la tercera etapa, la que nos ocupa, estaría dedicada a la gran tradición polifónica inglesa de la era Tudor; fue ese conocimiento profundo, así como la gran admiración por los compositores de esa época, lo que le llevó a componer su maravillosa Fantasía.

Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis
Orquesta de Filadelfia.
Eugene Ormandy, director.

Los nueve “Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter”, en realidad, ocho tonos más el ordinal, constituyen la contribución de Tallis al salterio vernáculo del arzobispo Matthew Parker, primer Arzobispo de Canterbury de la recién establecida, por entonces, Iglesia Anglicana. El tercero de ellos, “¿Por qué guerrean enardecidos los gentiles, rugiendo de furia?” fue el escogido por Vaughan Williams para componer su Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis.

¿Por qué guerrean enardecidos los gentiles, rugiendo de furia?
¿Por qué se ocupan los pueblos en cosas vanas y triviales?
Los reyes se sublevan, los señores traman reunidos en consejos
ir en contra del Señor con falso acuerdo, contra su Cristo.

Atendía el maestro británico a un encargo de los organizadores del Festival de los Tres Coros que se celebraba en la catedral gótica de Gloucester. Vaughan Williams, pensó mientras creaba su fantasía, además de en la música de Tallis y en los versos del salterio, en la acústica de la Catedral, utilizando para ello un cuarteto y doble orquesta de cuerda. La obra fue estrenada en dicha Catedral el mismo año de su composición, 1910, siendo dirigida la obra por él mismo.

22 ago. 2015

El Canto del Cisne Debussyano

Claude Debussy
Verano de 1915. Claude Debussy se encuentra en un precario estado de salud. Padece un cáncer intestinal del que ha sido recientemente operado; mermado físicamente, además atraviesa dificultades financieras. A esta situación, hay que añadirle la angustia que le produce la caótica realidad de una humanidad que se encuentra inmersa en plena guerra mundial. Debussy, entonces, decide irse con su familia al mar, concretamente a la pequeña localidad costera de Pourville. Allí comienza un proyecto que si bien, en un principio, quiere que sea de seis sonatas dedicadas a varios instrumentos, al final, sólo logrará poder finalizar tres de ellas. La que hoy nos ocupa, última de la serie, está dedicada a su esposa Enma y tiene al violín y al piano como protagonistas.
Nos encontramos ante el estilo más depurado de Debussy, reivindicando el pasado de los clásicos franceses como Couperin, Leclair, y Rameau. Este nacionalismo, le lleva a firmar sus composiciones como “músico francés” e incluso le pide a Durand, su editor, grabar las página del título de la colección en un estilo arcaico que recuerda las ediciones decoradas de las obras de Rameau. Pero también encontramos al Debussy influenciado por otras culturas; podemos escuchar el fuego español y cierto aire gitano, sobre todo al final de la sonata, “provocado”, seguramente, por el encuentro que mantuvo el maestro con un violinista cíngaro en Budapest en el año de 1910. 
La última aparición pública de Debussy, coincidió con el estreno de esta Sonata el 5 de mayo de 1917 en la Sala Gaveau. Fue interpretada por él mismo al piano y Gaston Poulet al violín. Podemos pues considerar esta sonata, como el canto del cisne Debussyano. Un canto que termina con una explosión de luz, hasta alcanzar la extática y contemplativa conclusión de todo.

Sonata para Violín y Piano en Sol menor
Yehudi Menuhin, violín.
Benjamin Britten, piano.

Tan sólo un año después, el 25 de marzo de 1918, Debussy, agotado por la enfermedad, fallecería en su apartamento parisiense situado en el número 80 de la avenida del Bois de Boulogne. Sus restos fueron enterrados en el cementerio de Pére Lachaise tres días después, bajo un intenso bombardeo y en la más absoluta soledad. El escritor Romain Rolland anotó en su diario, bajo la fecha de su deceso: “Ha muerto Claude Debussy. El único creador de belleza que ha tenido la música de nuestro tiempo”.

20 ago. 2015

Rincones de Vida y Muerte

Hector Berlioz
Théophile Gautier acaba de publicar su poema titulado "La Comedia de la Muerte". Corre el año de 1838 y el deseo del famoso poeta francés es que, alguna vez, pongan música a su obra. De todos los compositores que abordan el texto, Bizet, Duparc y Fauré, será finalmente su amigo Hector Berlioz quien mejor entenderá su significado, la intención buscada con ella y su sonoridad.
Les nuits d'eté, Las noches de estío, título escogido por el propio compositor, además de utilizar algunos fragmentos independientes del poema de Gautier, a su vez, Berlioz elige para su composición, una colección de melodías de Donizetti, Les Nuits d’été à Pausilipe, que había popularizado Liszt al transcribirlas para el piano. El ciclo de estas noches de Berlioz, que fue terminado en 1856, consta de seis canciones, dedicadas cada una de ellas a un determinado registro vocal, con lo que varía su tesitura original al ser interpretadas habitualmente por una cantante femenina, ajustándose a la transposición necesaria.
Villanelle es una canción estrófica basada en el poema de “Villanella ritmique”, donde la melodía aparece y desaparece aparentando su continuidad. El anuncio de la primavera, nos muestra, nada más comenzar el ciclo, la capacidad de Berlioz en el manejo de una simple melodía. Como la cuarta y sexta canción, está escrita para mezzosoprano o tenor.
Le spectre de la rose, el espectro de la rosa, es un “Adagio” evocador. Romeo y Julieta, se aman. La esencia de la rosa es el símbolo del verdadero amor que Berlioz traduce con profunda intensidad, originalmente para voz de contralto.

En Sur les lagunes, en las lagunas, un barquero condenado a navegar por una maldición, viaja a la deriva, a través de aguas pantanosas sin rumbo ni destino. Canta solitario y lleno de angustia. La melodía, subtitulada “Lamento”, fue compuesta cuando el primer matrimonio del autor con Harriet Smithson se aproximaba a su final. Está escrita para mezzo, contralto o barítono indistintamente.

Les nuits d'été, Op 7 "Villanelle"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Janet Baker, mezzo soprano. London Philharmonic Orchestra.
Carlo Maria Giulini, director.

Absence, ausencia, se sostiene en tres cuartetas de Gautier, creando una especie de estribillo con la repetición del primer verso. Una tranquila y expresiva línea melódica en “Adagio” evoca el mundo de los muertos desde un ambiente misterioso que prepara la atmósfera del poema siguiente.
Nos adentramos en Au cimetière, en el cementerio, “Sobre las alas de la música”, dice el poema de Gautier; y en esa especie de tiempo suspendido, surge una melodía como una sombra, como el ángel melancólico de la muerte sobre el crepúsculo...
L’île inconnue, la isla desconocida, es una barcarola en aire de “Andantino non troppo”, Berlioz expresa la frustración final de quien busca el amor verdadero y no lo encuentra en este mundo. Como dice el texto, ni en el Pacífico, ni en el Báltico, ni en todos los mares de la tierra hallaremos ese lugar donde el amor sea posible. La melodía, anhelante y segura, busca y pregunta hasta su desvanecimiento...
Las noches de estío, consagrarían a Berlioz como uno de los compositores, en este género, más importante de la historia de la música junto a Wagner, Mahler, Strauss o Schöenberg.

Janet Baker
Janet Baker (Hatfield, South Yorkshire, 21 de agosto de 1933)

14 ago. 2015

Del Pecado a la Redención

La cantata que nos ocupa, fue interpretada, por primera vez, el 15 de octubre de 1724. El manuscrito autógrafo estuvo en poder de Stefan Zweig, pero, más tarde, se le perdió el rastro al pasar a un dueño desconocido. 
Basada en un lied de Johann Heermann (1630), el escritor de mayor entidad de los que conformaron el himnario protestante, trata el tema de la culpa y de su posible remisión. En el Evangelio para ese domingo, San Mateo narra la curación de un paralítico; y la Epístola de San Pablo, del mismo día, exhorta a los gentiles a renovarse en el espíritu y revestirse con el hombre nuevo. El texto de Heermann, pues, resulta muy apropiado. 

Cantata BWV 5_Wo soll ich fliehen hin
Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt, director.

Se inicia la cantata con dieciocho compases orquestales, casi un movimiento instrumental independiente, si bien presenta un material procedente del coral; las voces de soprano, sostenidas por la tromba da tirarsi (trompeta natural de varas o deslizante), entonan la melodía de Auf meinen lieben Gott. Domina la simetría constructiva y la imaginería barroca: el nº 3, aria para tenor, prescribe una viola solista en movimiento incesante de semicorcheas que muy probablemente simboliza, en su fluir melódico, la fuente divina aludida en el texto.
En el nº 4, recitativo para contralto, el oboe incluye la melodía del himno, y ésta, forma con la línea vocal un contrapunto totalmente delicioso. Este recitativo, no es sólo el eje físico de la obra, sino que resume el contenido de la cantata; el paso de la conciencia del pecado a la certeza, consoladora, de la Redención. En el siguiente número, aria para bajo, Bach desafía a los poderes infernales y sobre un ritmo apasionado, que es interrumpido por pausas que ilustran las palabras "Verstummee höllenheer", enmudece ejército infernal, la trompeta anticipa la dispersión de los demonios alados, mientras las cuerdas con el primer violín doblado por los oboes, completan el deslumbrante cuadro instrumental. El recitativo para soprano, nº 6, nos conduce hacia el sobrio coral conclusivo, donde la melodía del himno es cantada por las voces sopranos unidas a la tromba da tirarsi y son acompañadas por los oboes y las cuerdas.

9 ago. 2015

Elmira

Elmira Nazirova
Rusia, 17 de diciembre de 1953. Todo se encuentra preparado para que la Orquesta Filarmónica Leningrado, bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky, estrene la décima de las Sinfonías de Dmitri Shostakóvich.
El 5 de marzo de ese mismo año, había tenido lugar el fallecimiento de Iósif Stalín y mientras la Unión Soviética asimilaba la noticia y en el Politburó se desencadenaba una lucha fraticida en orden a ocupar el poder, Shostakovich, se retiraba a su dacha en Komarovo donde, entre julio y octubre, compone su monumental décima sinfonía. En realidad; según Tatiana Nikolayeva, la pianista ganadora del festival Bach de 1950 y para quien Shostakovich escribió los 24 preludios y fugas Op. 87, el compositor tenía avanzada la sinfonía en 1951, por lo que parece que solo trabajó en la partitura de forma urgente e intensa tras la muerte del dictador, después de rescatarla del cajón del escritorio donde guardaba las composiciones que no se ajustaban a las directrices del partido.

"Pero silenciosamente, en tiempo de angustia,
pronuncia mi nombre quedamente si sufres,
proclama que mi memoria no desaparecerá
que hay un corazón en el que yo aún vivo ..."

Este poema de Pushkin, nos orienta acerca de la composición. Shostakovich intercaló una cita a esta composición suya en el primer movimiento como referencia a los temas que iba a desarrollar en los dos últimos de la sinfonía.
El tercer movimiento (Allegretto) es una danza lenta al modo de los Nachtmusik de Mahler (Shostakovich lo denominó Nocturno), con una duración de unos doce minutos. En él se establece el dialogo entre dos melodías, una de carácter sombrío e introspectivo y otra más optimista y alegre, orgullosa y altiva, esta última es el anagrama musical del compositor, las famosas cuatro notas de sus iniciales, «DSCH» (de D. SCHostakowitsch, la transliteración del cirílico al alemán), con las notas al igual que con las siglas usa la notación alemana, para Re-Mi bemol-Do-Si, al modo que ya hiciera Bach con las letras de su apellido. A lo largo del movimiento un misterioso solo de trompa se intercala en el desarrollo musical, esta irrupción se produce hasta doce veces, es el conocido como motivo de Elmira, caballo de batalla durante largos años de los musicólogos que no lograban dar con su significado.
Elmira Nazirova (foto de la portada del vídeo), joven pianista y compositora de Azerbaiyán que a finales de los cuarenta marchó becada a completar sus estudios al conservatorio de Moscú, donde tuvo como profesor de composición a Dmitri Shostakovich. Elmira recordaba las sesiones interpretando sinfonías de Haydn y Beethoven a dos pianos, en medio del sombrío ambiente que planeaba sobre los músicos. 1948 fue el último año de Shostakovich como profesor del conservatorio y cuando ella retornó a Bakú se establecío entre ellos una correspondencia, que primero se desarrolla en el entorno de mentor-alumna y posteriormente derivaría hacia una relación más personal. En agosto de 1953 en una carta le comenta: «En un sueño he visto, mejor, he oído la música para el tercer movimiento y he decidido que tu nombre suene en la melodía, y éste es el resultado».

Sinfonía Nº 10 en Mi menor Op. 93
WDR Sinfonieorchester.
Rudolf Barshai, director.

La verdadera historia escondida en la Décima sinfonía, finalmente, se reveló a pesar del secreto con que se guardó durante casi cincuenta años. La historia del genio Shostakóvich y su amor platónico quedaría escrita, para siempre, en la Historia de la Música.

Rudolf Barshai
Rudolf Barshai (Labinsk, Rusia, 28 de septiembre de 1924 - Basilea, Suiza, 02 de noviembre de 2010)


8 ago. 2015

Raices Medievales

La Cantata BWV 4 "Christ lag in Todesbanden", Cristo yacía amortajado, de Johann Sebastian Bach, data, con toda probabilidad de 1707-1708. Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante una obra maestra. Esta cantata, una de las más antiguas del maestro, pertenece a la etapa de Mühlhausen y, aunque nos ha llegado en una revisión para ser interpretada en Leipzig el Domingo de Pascua de 1724, se supone que no varía mucho de su forma primitiva. Basada en un himno de Lutero de 1524 y cuyo texto el libretista copia literalmente, su estructura es claramente simétrica: coro-dúo-aria-coro-aria-dúo-coro, y en tal división, sigue Bach un esquema similar al del concierto sacro homónimo de Pachelbel que posiblemente conociera.
La cantata, en la que todos sus movimientos están escritos en la misma tonalidad, mi menor, es asombrosa en sus muchos matices de un solo tono sombrío. Se inicia con una breve sinfonía donde Bach, ayudado solo por las cuerdas, nos muestra la sepultura de Cristo. Continúan siete secciones vocales, cada una sobre un versículo del texto de Lutero. El primer de ellos, "Cristo yacía en los lazos de la muerte", es una fantasía para coro a cuatro voces, donde las voces sopranos presentan la melodía que será desarrollada, libremente, por los violines, mientras que las otras voces, contestan por fragmentación en un movimiento contrapuntístico, forma esta muy antigua y que se remonta al siglo XII. Los sombríos acordes iniciales pronto se transforman en música luminosa para que, finalmente, el aleluya nos transmita la alegría de la Pascua. El segundo versículo, da lugar a un austero dúo que es conducido por la soprano sobre el fondo de un persistente bajo continuo. Atrevidas figuras del violín, dan al tercer versículo un carácter más afable. En esta aria, cuya melodía es presentada por el tenor, el pecado es derrotado a manos del Hijo de Dios, proclamándose la victoria triunfalmente en el aleluya. El cuarto versículo, Bach lo convierte en un motete a 4 voces, donde nos dibuja la lucha entre la vida y la muerte, venciendo la vida finalmente. Llega, ahora, la escena de la crucifixión de Cristo. En este caso, la melodía del coral, la desarrollan, tanto el bajo como los instrumentos, permitiendo así un brillantísimo desarrollo. El penúltimo movimiento es de nuevo un dúo imitativo de la soprano y el tenor; pero a diferencia del segundo versículo, se desarrolla de una manera más libre y animada. El coral conclusivo, mezcla de fuerza y sencillez, nos muestra de una manera fiel la imagen del texto en la que Bach fundamenta su cantata.

Cantata BWV 4_Christ lag in Todesbanden
Dietrich Fischer-Dieskau. Helmut Krebs. Maria Jung, órgano.
Chor der Staatlichen Hochschule für Musik, Frankfurt am Main
Orchester des Bachfestes
Fritz Lehmann, director.

Nuevamente, nos asombra el genio de Bach. Partiendo de la forma antigua, a través de su música sublime, nos proyecta hacia el futuro.

2 ago. 2015

De lo Humano a lo Divino

En esta cantata, en principio destinada para celebrar la fiesta del segundo domingo después de la Epifanía el 14 de enero de 1725, el texto de la misma, alude muy vagamente al Evangelio de ese día que versa sobre las bodas de Caná. Bach, toma un himno de 18 estrofas, que data de 1587, y pertenece a Martin Moller; en el mismo, el autor “canta” a Jesús como consuelo y, a su vez, se basa en la tradición latina expresada por el canto “Jesu Dulcis Memoria”. 
En el primero, segundo y último de sus seis movimientos, el anónimo libretista emplea, textualmente, las estrofas una, dos y dieciocho del himno. Pero no es éste, el único material utilizado por el compositor, ya que en el primer coro, hace cantar a los bajos (a los que duplica un trombón) la melodía O Jesu Christ, meins Lebens Licht (1630) del poeta y autor de himnos Joseph Clauder, lo que demuestra un conocimiento a ras de suelo por parte de Bach del entramado educativo alemán. 
El coro inicial es un vivo lamento, enmarcado entre breves partes instrumentales a modo de preludio y postludio. Entre los movimientos basados en corales, es éste uno de los más expresivos que Bach escribiera. En el primer recitativo, se ensaya una fórmula híbrida con un sobrio coral a cuatro voces, de igual modo que la segunda de las arias es en realidad un dúo para soprano y contralto. La primera aria, para bajo, ofrece un acompañamiento en ostinato del bajo continuo. El coral conclusivo, es la última estrofa del himno de Moller, “Conserva mi corazón en la pureza de la fe…”

Cantata BWV 3_Ach Gott, wie manches Herzeleid
Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

Como en otras cantatas, se pasa de la aflicción más absoluta, a la alegría desbordante, quizá, porque para el autor del libreto, la lectura Evangélica de la conversión del agua en vino, simboliza el cambio de la condición humana a la divina.