29 ene. 2017

Reflejos del Alma

Frederick Delius
Londres, 6 de noviembre de 1930. En el Wigmore Hall, con Mary Harrison, la dedicataria de la obra, al violín y Arnold Bax al piano, va a tener lugar la "premiere" de la Sonata número tres de Frederick Delius.
Delius escribió cuatro sonatas para violín y piano. La primera de ellas fue rechazada por el autor, datada en 1892, por considerarla demasiado inmadura. Las otras tres, serían compuestas a lo largo de un cuarto de siglo, es decir, en relación a sus obras más conocidas, entre A Mass of Life y A Song of Summer.
Nacido en Bradford un 29 de enero de 1862, Frederick Delius pasó gran parte de su vida fuera de Inglaterra. Primero en Florida, adonde consiguió que le enviara su padre en 1884, más que para trabajar en los negocios familiares para sentirse libre e independiente. Tras formarse musicalmente en Jacksonville con Thomas Ward, regresaría a Europa para estudiar en el Conservatorio de Leipzig con Reinecke y Grieg, siendo finalmente el compositor noruego quien logró convencer a su progenitor para que consintiera que su hijo se dedicara profesionalmente a la música. Luego se trasladaría a París, donde frecuentaría los círculos de Gauguin, Strindberg y Munch. En 1896 conoció a la que sería su mujer, entonces una estudiante de pintura, Jelka Rosen, y poco después los dos se instalarían en Grez-sur-Loing, cerca de París, en la casa que sería ya para siempre su casi retiro del mundo hasta su muerte, acaecida el 10 de junio de 1934.
La Sonata n°3, se abre con un movimiento marcado Slow (Lento), una curiosidad en una composición de este género. Una breve introducción del piano abre la obra, sobre la que el violín introduce el primer tema, lírico y cálido, sobre su registro agudo. Tras un interludio a cargo del piano, el violín expone el segundo tema, en la misma línea expresiva. Ambos temas se desarrollan de una forma, a la vez y si cabe, ordenada y rapsódica, con el violín como protagonista casi absoluto hasta el final.


Sonata nº 3 para violín y piano_I. Slow.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

 El Andante, scherzando, se define a sí mismo en el control de un tempo que parece querer escaparse ... En realidad el verdadero Andante se encuentra en el episodio a modo de trío que expone el piano y retoma su compañero antes de volver al motivo que abría el movimiento.


Sonata nº 3 para violín y piano_II. Andante Scherzando.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Finaliza la obra con un Lento, quedando así perfectamente simétrica. El inicio del piano prepara la entrada del violín con un motivo ascendente al que sigue un episodio, más agitado y marcado en el que, al lirismo inicial, le sucede una cierta tensión. Vuelve la calma con un nuevo tema. El piano adquiere mayor protagonismo, enfatiza y subraya los meandros por los que se mueve el violín y, tras llegar a la cima expresiva del movimiento, los dos se dirigen hacia un final que recupera el clima con el que se abría este.

Sonata nº 3 para violín y piano_III. Lento.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Para Delius, la expresión musical fue cada vez más un reflejo de la intimidad, del estado del alma. Sus últimos años, estuvieron atravesados por la enfermedad que le sobrevino como consecuencia de la sífilis adquirida, probablemente, en los años de Florida. Ciego y paralítico, delgado hasta el extremo, las fotografías del último Delius en la silla de ruedas, siempre con su amanuense Eric Fenby al lado, son un testimonio ciertamente impresionante.

26 ene. 2017

Camino de la Luz

Johann Sebastian Bach
Leipzig, 11 de abril de 1727. Es Viernes Santo y en la Thomaskirche (la Iglesia de Santo Tomás) se encuentra todo dispuesto para que de comienzo el servicio de Vísperas. La gente, desde sus bancos, observa extrañada las tribunas laterales de la Iglesia. En cada una de ellas, se haya dispuesto un coro y una pequeña orquesta.
La obra que se va a representar, dividida en dos partes que, como es costumbre, se enmarcará en el sermón de ese día, va a desplegar ante sus ojos atónitos, prácticamente, todas las formas musicales hasta entonces conocidas: recitativos acompañados y secco, arias, armonizaciones de corales tradicionales, coros, incluso la forma motete. Pero además, en ella, y gracias a la ocurrencia de enfrentar ambos coros, se va a plantear todo tipo de posibles combinaciones vocales. Su autor, a la sazón Kantor de la Thomasschule, ha empleado dos años en su composición, musicalizando los capítulos 26 y 27 del Evangelio según San Mateo y entrelazándolos con diversos corales luteranos, algunos de una antigüedad de hasta de dos siglos, coros, recitativos y arias; y, asimismo, ha utilizado los versos del poeta Christian Friedrich Henrici, conocido con el seudónimo de Picander.
Da comienzo el coro de introducción: Venid, hijas, auxiliadme en el llanto...

Matthäus-Passion BWV. 244 (I Parte)
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach es una de las obras sacras más excelsas jamás compuesta. Nunca se había unido de una manera tan sutil y exquisita la perfección musical con la emoción y el sentimiento más profundo. Bach supo descubrir, dentro de la estricta y severa tradición luterana, una libertad creativa insospechable, logrando convertir el camino hacia la cruz en un camino hacia la luz y permitiendo contemplar el sufrimiento y la muerte desde otra perspectiva. En esta oración de contemplación y súplica escrita para dos coros formados por cuatro voces cada uno: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo y cuya instrumentación corre a cargo de dos flautas, dos oboes, además de las cuerdas y el bajo continuo, Bach, trabajó utilizando diversos símbolos musicales. Las palabras de Cristo, por ejemplo, siempre van acompañadas por los tonos largos de las cuerdas, utilizadas como atributo de lo divino, mientras que los demás personajes sólo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente, cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras: "¡Eli, Eli, lamma sabathani!",  las cuerdas callan.


Matthäus-Passion BWV. 244 (II Parte)
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

La mayoría burguesa de Leipzig, dominada por los pietistas, consideró esta Pasión demasiado "operística" y fue rechazada. Bach, posteriormente, revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros. Tras su muerte, la obra cayó en el olvido y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada.

Llorando nos postramos ante tu sepulcro
 para decirte: descansa, descansa dulcemente. 
Descansad, miembros abatidos, descansad, descansad dulcemente. 
Vuestra tumba y su lápida serán cómodo lecho para las angustiadas conciencias 
y lugar de reposo para las almas. 
Felices, son tus ojos que se cierran al fin.

Cuando esta marejada de belleza se aquieta y llega a su fin, culminando en ese maravilloso acorde de do menor, el acorde del anhelo y del suspiro, sentimos que hemos sido transformados. Ahora, podemos alcanzar a entender el sentido sobrehumano del dolor y vislumbrar ese lugar donde se alcanza el eterno reposo del Espíritu.


Nikolaus Harnoncourt
Nikolaus Harnoncourt (Berlin, Alemania, 06 de diciembre de 1929 - St. Georgen in Attergau, Austria 05 de marzo de 2016).

24 ene. 2017

Giacomo Carissimi

Giacomo Carissimi
“Era alto, esbelto y proclive a la melancolía”.
Así nos describe el compositor y musicólo Giuseppe Ottavio Pitoni a Giacomo Carissimi. Nacido en Marino, cerca de Roma el 18 de abril de 1605, sabemos que su padre fabricaba toneles y que Giacomo, sexto de sus hijos, creció rodeado de colinas y de viñedos. Tuvo una infancia pobre y, no sin grandes sacrificios, pudo completar sus estudios musicales. De sus primeros años sabemos que cantó en el coro de la Catedral de Tivoli y que fue organista en la ciudad de Asís.
Hacia 1630 fue nombrado Maestro de Capilla en el Colegio Alemán de los Jesuitas en Roma. Allí se ordenaría sacerdote, simultaneando esta ocupación con la de Maestro de Capilla de la reina Cristina de Suecia que se encontraba, por aquel entonces, exiliada en la “Ciudad Eterna”. A pesar de recibir varias ofertas tentadoras de trabajo, algunas fuentes aseguran que se le ofreció la oportunidad de suceder a Claudio Monteverdi en la Catedral de San Marcos de Venecia, Carissimi prefirió permanecer en su pequeña parroquia romana hasta el fin de sus días, hecho que ocurrió el 12 de enero de 1674.
Quizá esta falta de ambición hizo que sus obras no fueran publicadas, quedando sólo sus manuscritos, la mayor parte de los cuales se perdieron en 1773 tras la disolución de la Compañía de Jesús. Los enemigos de la Compañía robaron y malvendieron las partituras que se encontraron. Al respecto relata el sacerdote Pietro Alfieri: Un canónigo ha comprado en una tienda de comestibles varias partituras de Carissimi que se usaban “para envolver mantequilla y boquerones”. Las obras que han sobrevivido, se debe a copias realizadas por sus alumnos, algunos tan célebres como Marc-Antoine Charpentier y Alessandro Scarlatti.


Diez Motetes
Consortium Carissimi.
Vittorio Zanon, director.

Carissimi colaboró durante toda su vida con la Congregación del Oratorio, movimiento religioso fundado en 1540 por San Felipe Neri que buscaba educar al pueblo llano mediante sencillas prácticas espirituales, como por ejemplo sermones en lengua vernácula y tono coloquial o dramatizaciones de pasajes bíblicos. Estas dramatizaciones, que tomaron el nombre del movimiento que las creó y fueron conocidas como oratorios, pronto empezaron a incluir música, siguiendo el esquema monteverdiano de recitativo y aria acompañada por un basso continuo propio de la recién inventada ópera. Carissimi inventaría la forma definitiva del oratorio y redacta el tratado “Ars cantandi”. Su sencillez melódica y armónica, con una magistral utilización del estilo monódico, fue toda una influencia en la música vocal del siglo XVIII y su huella la podemos encontrar en discípulos de la talla de Charpentier, Cesti, Scarlatti y Händel.
Quienes lo conocieron dicen que tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos, con dos profundas arrugas que le surcaban las mejillas y llevaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Su inteligencia y su modestia iban acompañadas de una vida interior riquísima. Así era Giacomo Carissimi, el hombre que supo adaptar, perfectamente, la música a la palabra.


23 ene. 2017

La Tensa Quietud

Samuel Barber
"Querida madre: te escribo para contarte un secreto que me preocupa. No llores cuando lo leas porque no es culpa tuya ni mía [...] Para empezar, no he nacido para ser un atleta. He nacido para ser un compositor y lo seré, estoy seguro. Te ruego que no me pidas que lo olvide y que vaya a jugar al fútbol. Por favor. Algunas veces esto me preocupa tanto que me vuelve loco (aunque no mucho). Te quiere..."
Así se expresaba Samuel Barber con tan solo nueve años de edad en una carta dirigida a su madre, para expresarle su afición por la música.
Nacido en Pensilvania un nueve de marzo de 1910, Barber empezó sus estudios en el Instituto de Música Curtis de Filadelfia a los catorce años, llegándose a graduar en 1935. Los inicios de su carrera fueron como cantante y compositor.
Después de ser reconocido en la década de los 50 y 60, más tarde, su música fue tachada de "poco moderna". Falleció en Nueva York el 23 de enero de 1981.


Cuarteto de cuerda en Si menor Op. 11
I. Molto allegro appassionato. II. Molto adagio. III. Molto allegro.
Quatuor Diotima.

Sobre todo es recordado por su famoso "Adagio para cuerdas". Este adagio, es un arreglo para orquesta de cuerda realizado por el mismo autor, durante su estancia en Austria, del segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en Si menor Op. 11. Se estrenaría en Roma en 1936. El cuarteto tiene tres movimientos. Un primer movimiento "Molto allegro appasionato, violento y contrastante, al que le sigue el "Molto adagio", para finalizar con el tercer movimiento, un "Molto allegro que es una breve reexposición del mismo tema.


Choir Of Trinity College.
Richard Marlow, director.

Metafóricamente hablando, El "Adagio", podríamos relacionarlo con la oscuridad. Una tensa quietud contemplativa, derivada de una larga línea melódica que se despliega sobre un lento fluir armónico. Una pieza marcada por su tiniebla elegíaca, un lamento en clave menor capaz de suscitarnos la más profunda de las melancolías. Una “banda sonora” de la consternación.


New York Philharmonic.
Leonard Bernstein, director.

11 ene. 2017

Recuperando a Christian Sinding

Christian Sinding
Año de 1941. Noruega se encuentra invadida por las tropas del III Reich. En Oslo, su capital, un anciano de 85 años, con claras muestras de demencia senil, es engañado por los nazis para que forme parte de una campaña que están haciendo de reclutamiento de importantes figuras noruegas. Éste, apenas dueño de sus actos, se une a la "Nasjonal Samling" ("Asamblea Nacional"), el partido nazi noruego. Apenas ocho semanas después, el 03 de diciembre del mismo año, el anciano demente fallecería.
El pueblo noruego, que se destacó desde un principio por resistirse con firmeza al nazismo, consideró este hecho una grave afrenta y tildando al anciano de ególatra, hizo que cayera su obra en el olvido.



Suite para violín y orquesta en La menor, Op. 10
Itzhak Perlman, violín.
Pittsburgh Symphony Orchestra.
André Previn, director.

Christian Sinding nació el 11 de enero de 1856 en Kongsberg, Noruega. De familia de artistas que incluía importantes pintores, escultores, escritores, etc, estudió violín y composición primero en el Conservatorio de Christiania, Oslo en la actualidad, hasta que en 1874, siguiendo la estela de otros músicos nórdicos entre los que se incluyen Grieg y Svendsen, se trasladó a Alemania para así completar sus estudios. En Leipzig prosiguió con Schradieck las clases de violín, y con Jadassohn teoría musical y composición. En la ciudad alemana permaneció cuatro años, abandonando el violín en favor de la composición. Entre 1882 y 1884 estuvo en Munich, donde se unió al entusiasmo wagneriano y pudo allí escuchar las primeras obras orquestales de Richard Strauss.



Murmullos de Primavera, Op. 32 nº 3
Rudolph Ganz, piano.

Fueron muchos los años vividos en el país germánico, unos 40, más de la mitad de su vida. Tanto emocional como musicalmente Sinding se sintió muy cerca de la cultura alemana, pero nunca dejó de sentirse orgulloso de sus raices noruegas, y fue colocado en la época junto con los grandes músicos del nacionalismo de su país, Edvard Grieg y Johan Svendsen.
Desde 1924 residió de manera permanente en "Grotten" ("La gruta"), la casa del escritor romántico Henrik Wergeland cedida por el gobierno noruego, que hacía años le otorgaba ya una importante suma por su actividad artística para vivir sin preocupaciones económicas.
Su estilo se puede encuadrar dentro del postromanticismo, deudor de la tradición de Wagner, Liszt y Richard Strauss, también, en ocasiones, queda clara su ascendente noruega, bien sea bajo la influencia de Grieg y Svendsen, bajo cuyas órdenes llegó a ser dirigido, o provenga de la música folclórica. El catálogo de Sinding se centra en cuatro grandes apartados: música orquestal, fundamentalmente sus cuatro sinfonías y piezas para violín y orquesta, música de cámara, música para piano y una importante lista de canciones.



Leyenda, Op. 46
Dong-Suk Kang, violín.
CSR Symphony Orchestra.
Adrian Leaper, director.

Gracias a las investigaciones llevadas a cabo por su biógrafo Per Vollestad, se está recuperando la imagen de un compositor que, antes del nefasto suceso anteriormente relatado, había luchado por los derechos de los músicos judíos, ayudado al héroe de guerra Nordahl Grieg y se había pronunciado firmemente en contra de la ocupación nazi.
Lejos de controversias, disfrutemos con su música, una obra en su conjunto destacada y con algunas de sus partituras que deben figurar, por derecho propio, en el libro de oro de la Historia de la Música.

10 ene. 2017

El Olvidado

Frank Bridge
El 10 de enero de 1941 en Eastbourne, fallecía el compositor Inglés Frank Bridge. Denso, sombrío y atormentado en la mayor parte de su producción última, su afán por superar la insularidad de sus raíces musicales, hecho sin precedentes entre los músicos ingleses de su generación, gozó sólo del aprecio de unos pocos, acaso en primer lugar la de su alumno Benjamin Britten, que inmortalizaría su nombre y su recuerdo a través de las emocionantes Variations on a theme of Frank Bridge Op.10 de 1937. Hacía años que Bridge había abandonado el estilo de fuerte impronta brahmsiana, para adentrarse en los ámbitos de la atonalidad, influido en gran medida por las obras de Alban Berg. Nunca se lo perdonaron. Para las vanguardias siempre fue un academicista y fue aislado del conservador stablishment musical británico.
Frank Bridge nació en Brighton, Inglaterra, un 26 de febrero de 1879. Sus primeros años de actividad musical se forjaron en la práctica instrumental antes que en la creación. Alumno de composición en el Royal College of Music londinense del prolífico y severo maestro Charles Villiers Stanford, asimismo maestro que fue de Vaughan Williams, Holst, Ireland, Bliss, Howells y Lambert, entre otros muchos.
Bridge ejerció como violinista y violista en el Joachim y el English String Quartet, siendo director de orquesta y pianista en la Orquesta del Queen’s Hall de Sir Henry Wood.


En sus primeras obras, breves piezas para piano, canciones y páginas de cámara, se puede apreciar una escritura en un lenguaje tardorromántico de tintes conservadores, en la línea posbrahmsiana que heredó de su profesor, gozando del favor de un amplio público. La aparición de huellas francesas, que acercan algunas de sus mejores páginas orquestales de vocación paisajística como “The Sea” (1910-11), “Summer” (1914-15), Two Poems (1915), al refinado impresionismo sui generis de su colegas Delius y Bax, dará paso, tras la dramática experiencia de la Primera Guerra Mundial, a un acercamiento al lenguaje expresionista centroeuropeo, en especial al practicado por Alban Berg, el más romántico de los compositores de la conocida “trinidad vienesa”. Bridge no fue solamente el maestro de Britten sino un creador permanentemente inquieto que evoluciona desde posiciones comunes a sus compañeros de generación para ir adentrándose, por la vía de una creciente relación entre el arte y la vida, en un camino de admirable energía creadora.

9 ene. 2017

La Primera Sinfonía Americana

John Knowles Paine
Boston, 26 de enero de 1876. Bajo la dirección de Theodore Thomas va a tener lugar el estreno de la primera sinfonía de John Knowles Paine. Se trata de la primera sinfonía escrita por un americano que puede estar a la altura de cualquiera de las sinfonías europeas. Esta obra puede considerarse como un hito en el sinfonismo de los Estados Unidos.
John Knowles Paine nació el 9 de enero de 1839 en Portland (Maine). Su padre, que era propietario de una tienda de instrumentos musicales, pronto hizo que su hijo se interesara por la música. El primer maestro de John fue un emigrante alemán llamado Hermann Kotzschmar, que le inculcó el estilo germánico en su música. 
Un hecho importante en su vida fue la visita que hizo a Boston un alumno de Beethoven de nombre Alexander Thayer. Éste lo convencería para que siguiera sus estudios en Berlín.
Estudió en la Hochschule für Musik de Berlín, tomando como referencia la música del Barroco y más concretamente la del grandioso Johann Sebastian Bach. Paine, muy influenciado por los compositores alemanes contemporáneos, a su regreso a los Estados Unidos se instaló en Boston, aceptando un puesto de organista. Más tarde lograría el cargo de director de música en la Universidad de Harvard, convirtiéndose así en el primer profesor americano de música.
Su “Sinfonía Nº 1 en do menor” Op.23, fue empezada en 1872 y terminada en 1875.
Como en América gozaba, por entonces, gran fama la música del sordo genial, Paine, quiso con su primera sinfonía, rendir homenaje a Beethoven, concretamente a su Quinta Sinfonía, cuyos ritmos incorporó en el primer movimiento de su sinfonía.


Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 23
New York Philarmonic.
Zubin Metha, director.

La Sinfonía comienza con un allegro con brio. Se trata de un movimiento de gran energía y construido en la forma sonata, donde uno de los temas es característico de Beethoven, empleando similares construcciones durante la sección de desarrollo.
El segundo movimiento, allegro vivace, se corresponde con el scherzo de la sinfonía. Se trata de un movimiento vigoroso, que contrasta con el melodismo de su trio. Luego se repite el scherzo terminando con una breve coda.
El adagio construido en forma de lied empieza con una romántica melodía en la cuerda. La parte central es más agitada, pero pronto regresa el cálido lirismo del tema principal. El movimiento finaliza dulcemente con las últimas notas de la melodía.
Termina la sinfonía con un allegro vivace, lleno de fuerza y vigor, donde el tema principal, de gran nobleza, contrasta con el melodismo del segundo. 
Admiremos esta obra que bebe, directamente, de las fuentes musicales de Beethoven y de Mendelssohn.

8 ene. 2017

El Réquiem de Jean Guilles

Jean Guilles
El Réquiem o “Misa de difuntos” del francés Jean Guilles, presenta algunas dudas sobre su fecha de composición y objeto. Parece ser que fue encargada al compositor por el Capitolio de la ciudad de Tolouse, ciudad en cuya catedral de St. Etienne ocupaba Jean Guilles, sucediendo a André Campra, el puesto de maestro de música.
Nacido en Tarascón el 08 de enero de 1668, Jean Guilles sucedió a Guillaume Poitevin, su instructor, como maestro de música en Aix-en Provance. Su música está inspirada, como la mayoría de los músicos de su época, en la de André Campra (1660-1744). Según cuenta en sus cartas, acerca de los hombres famosos del reinado de Louis XIV Louis-Pierre Aquino, probablemente Jean Guilles hubiera sido el sustituto de Michel-Richard Delalande (1657-1726) como director de la orquesta de la corte, si hubiera vivido más tiempo, ya que fallecería el 05 de febrero de 1705, con tan sólo 37 años de edad.

"Réquiem"
Agnes Mellon, soprano. Howard Crook, tenor.
Herve Lamy, tenor. Peter Kooy, bajo.
Coro y Orquesta de La Chapelle Royale.
Philippe Herreweghe, director.

Continuando con “nuestro” Réquiem, su historia adquiere tintes un poco macabros, como por otra parte corresponde a este tipo de género. Resulta que, ya terminada la obra, se negaron a pagarle el dinero estipulado y Jean Guilles retiró la obra, sentenciando que sólo sería escuchada en su propio funeral. El cruel destino quiso que este hecho ocurriera poco después, ya que el compositor murió casi inmediatamente después de estos hechos.
Antes de tan trágico evento, los nietos de Luis XIV, los duques de Borgoña y de Berry, visitaron Toulouse; para esta ocasión fue ejecutada música de Gilles, con el consecuente beneficio para el prestigio del compositor. Tal vez por eso, el Réquiem o Messe des morts, llegó a ser una de las músicas más famosas en la Francia de su tiempo y resultó, de ejecución casi obligada, en las ceremonias fúnebres importantes. Tanto es así que fue ejecutada en los funerales de Rameau y del mismísimo Luis XV.
Al igual que en sus últimas obras la escritura coral de la Misa presenta un curioso equilibrio entre la polifonía y de la declamación homofónica. Sus bien construidos y expresivos coros fugados contribuyen sustancialmente a sostener la estructura de la obra. Así por ejemplo, en esta Misa con texturas de danza, el fugado Réquiem eternam corona un desarrollo polifónico que ha ido trabajando gradualmente a lo largo de toda la composición.