Año de 1855. Tengo 22 años. Actualmente vivo en Düsseldorf, en casa de los Schumann; mi admirado Robert se encuentra recluido...; y yo, estoy comenzando a escribir un Cuarteto. Es todo tan doloroso… Son tantos los episodios que me inquietan y que quiero volcar en esta pieza que creo que no voy a atreverme a publicarla. Estoy intentado expresar en ella confidencias tan íntimas y personales que prefiero que esta obra no vea la luz; quizá más adelante…
Esta recreación que me he permitido la licencia de plasmar en estas notas escritas, quizá fuese el pensamiento real de Johannes Brahms cuando se enfrentó al que va a convertirse en su Cuarteto nº 3, Op. 60. Tendrían que pasar seis años más para que volviera nuevamente a su composición; en ese momento, estaba preparando los otros dos cuartetos con piano que fueron terminados en la ciudad de Hamm; tampoco llegó a concluir este cuarteto; quizá no quería empañar su feliz estancia en casa de la señora Rósing.
En 1868, durante su apacible otoño en Oldenburg, junto a Clara Schumann y su hija María, vuelve a retocar el cuarteto. Nuevamente retomado en 1873, año en el que asiste junto a Clara Schumann al festival homenaje que la ciudad de Bonn rinde a Robert Schumann, aún tendrían que pasar dos años más, en concreto durante el verano que pasara en Ziegelhausen junto a Heidelberg en 1875, para que, por fin, el Cuarteto quedara listo para su edición, que fue llevada a cabo por Simrock en noviembre de aquel año.
Concebido el cuarteto, en un primer momento, en la tonalidad de Do sostenido menor y transformado definitivamente en Do menor, en una carta dirigida en 1875 a su editor Fritz Simrock, Brahms le escribe: "Puede usted poner en la portada un cuadro que represente una cabeza y una pistola delante de ella. Así podrá tener una idea de lo que significa la música". Y en otra carta anterior, dirigida esta vez a su amigo el Kapellmeister de Oldenburg, Hermann Dietrich, a propósito de este cuarteto, escribe: "Imagina a un hombre que va a saltarse la tapa de los sesos porque para él es la única solución". Por eso el Cuarteto en Do menor ha sido llamado "Werther Quartett", en referencia a la célebre novela “Die Leiden des jungen Werther” (1774) (Las desventuras del joven Werther) de un Goethe tan inmerso en la corriente pre-romántica del "Sturm und Drang" como el Johannes Brahms del llamado "período Düsseldorf" (1853-1856).
Cuarteto para piano y cuerdas nº 3 en do menor, Op. 60
Derek Han, piano. Isabelle Faust, violín.
Bruno Giuranna, viola.
Alain Meunier, violonchelo.
El "Allegro non troppo" del primer movimiento se inicia con un bellísimo tema en forma de sonata. Sumamente melancólico, de él emana la dulce paz que a Brahms le proporcionaba la naturaleza.
El "Scherzo" siguiente es un movimiento lleno de resonancias del Brahms juvenil que asombró a Schumann, donde un segundo tema contrasta con la vehemencia del primero por su clima oscuro y brumoso.
El "Andante", a modo de lied, con un primer tema melódico y un segundo sincopado que destaca por su ritmo. ¿Ese canto del violonchelo, es quizá una declaración de amor a Clara, su amor imposible?
El Finale, consta de tres temas. La pasión contenida sigue en pie, pero surgen, junto a expresiones atormentadas, atisbos de conformidad ante el sufrimiento en el serio tercer tema, como un coral, y en la coda que para algunos comentaristas libera a Brahms de la tormentosa pasión que suscitó esta obra sincera, honda y autobiográfica.
El Cuarteto Op. 60 se interpretó por primera vez en la casa del Dr. Billroth, gran amigo de Brahms y célebre cirujano, que llegó a dirigir el departamento de esa especialidad en la Universidad de Viena. Fue en Ziegelhausen el 17 de julio de 1875. Clara Chumann estuvo presente y, sin duda alguna, quedaría igual de conmovida que quedamos nosotros después de escuchar esta música desgarradora.
Con un destino desconocido, pero sin duda escrito para el uso fúnebre al igual que el BWV 228, el Motete BWV “Komm, Jesu, Komm” (Ven, Jesús, ven) de Johann Sebastian Bach, del que se desconoce su fecha de creación aunque se cree que fue escrito entre 1723 y 1734, posee un sentido antiguo y tradicional. Concebido para dos coros, nos encontramos ante un motete en la más antigua acepción del término, modelándose cada segmento musical sobre una frase y articulándose entre ellas las diferentes partes, creando un todo unitario.
Estilos homofónicos redondos, imitaciones a modo de pregunta-respuesta, repartidos en ambos coros para terminar todos juntos al unísono, buscando el equilibrio siempre magistral de nuestro dios Bach; partes fugadas “… der saure Weg”, en un contrapunto a ocho voces o los cambios de estilo propiciados por la estética diferente de cada uno de los coros no exentos de una extrema dificultad. Un epílogo intitulado “aria” termina el motete. En realidad se trata de un coral a cuatro partes con los dos coros fundiéndose en uno solo y cuya melodía no se corresponde con ningún coral del repertorio de la Iglesia Luterana sino que procede del mismo Bach.
Komm, Jesu, Komm BWV 229
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (P. Thymich, 1697): Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde, die Kraft verschwindt je mehr und mehr, ich sehne mich nach deinem Frieden; der saure Weg wird mir zu schwer. Komm, komm, ich will mich dir ergeben, du bist der recht Weg, die Wahrheit und das Leben.
Ven, Jesús, ven, mi cuerpo está cansado, mis fuerzas flaquean más y más, siento anhelo de tu paz; el amargo curso de la vida se me hace demasiado duro. Ven, ven, quiero abandonarme a ti, tú eres el camino recto, la verdad y la vida.
2. Coral (P. Thymich, 1697): Drum schliess ich mich in deine Hände und sage, Welt zu gutter Nacht! Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende, ist doch der Geist wohl angebracht, er soll bei seinem Schöpfer schweben, weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben.
Por ello me entrego a tus manos y digo al mundo: ¡buenas noches! Cuando el curso de mi vida llegue a su fin, mi alma se hallará dispuesta y se elevará hacia su Creador, pues Jesús es y seguirá siendo el verdadero camino hacia la vida.
“Nada temas, estoy contigo”. Estas son las palabras de consuelo que escucharían los asistentes al funeral de Susanna Sophia Winckler, celebrado un 4 de febrero de 1726. Viuda del jefe de las milicias de la ciudad de Leipzig, el Capitán Christoph Packbusch Winckler y cuyas hijas habían sido madrinas de dos de los hijos de Johann Sebastian Bach, habría fallecido a finales del mes de enero del mismo año.
Cronológicamente anterior al motete BWV 225, éste, el BWV 228: “Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” es muy semejante al anterior.
Estructurado en dos secciones, en la primera de ellas nos encontramos una imponente construcción homófona a ocho voces en doble coro, donde se expone el texto de Isaías según la técnica veneciana de coros en eco.
La segunda sección, de una gran intensidad cromática, es una fuga a cuatro voces con el “cantus firmus” en las voces de soprano retomando la exclamación: ¡Nada temas! del comienzo del motete.
Numerosos son los recursos de la retórica musical empleados: el motivo “ich stärke dich”, (yo te fortalezco/yo te sostengo), viene presentado cuatro veces por una de las voces y reforzada homofónicamente por las otras siete; asímismo, la frase “weiche nicht”, (no desmayes/no temas), viene presentada con una oscilación melódica y aparece siempre en síncopa.
El texto de Isaías viene a anunciarnos, de alguna manera, la misión de Jesús, cuya representación retórica la encontramos en el hecho de que el motivo cromático principal de la fuga, “denn ich habe dich erlöset”, (pues yo te he rescatado), viene repetido 33 veces, es decir, la edad de Cristo.
18 de julio de 1723. Nuevamente, como pasara con el Motete BWV 226, éste que nos ocupa se canta en un funeral. En este caso la finada es Johanna-Maria Rappold, muerta el 29 de junio, hija del rector de San Nicolás y viuda del consejero municipal y alto cargo en la administración de Correos Johann Jakob Kees.
Estamos ante uno de los primeros compromisos de Bach al aceptar sus responsabilidades en Leipzig. Seguramente, su empeño por causar buena impresión le llevó a la elaboración de este extenso motete, el más largo de los compuestos por Bach, lo forman once movimientos y utiliza la melodía del tan conocido coral “Jesu, meine Freude”.
El Motete BWV 227 “Jesu, meine Freude”, de elaborada estructura simétrica a cinco voces, está compuesto por dos ciclos; el primero de ellos, una compilación de textos de un coral de Johann Franck, que ocupan los números impares y dónde se nos habla del adiós del cuerpo a la vida terrena; el segundo, una selección de distintos versículos de una epístola de San Pablo a los romanos, que se imbrican entre aquellos y que exhorta al alma a vivir según el Espíritu de Dios.
“Jesu, meine Freude”, se estructura de la siguiente manera:
Primera sección: primera estrofa del coral de Franck que Johann Crüger musicara en 1653 y que Bach armoniza sencillamente a cuatro voces.
Segunda sección: destaca la triple repetición de la palabra "nichts"(nada), procedimiento barroco frecuentemente utilizado para resaltar una palabra, aquí reforzada por silencios dramáticos y una declamación silábica.
Tercera sección: la segunda estrofa del coral presenta también la melodía de Crüger, armonizada ahora a cinco voces.
Cuarta sección: la utilización de las tres voces superiores, es interpretada por algunos autores como un modo de representar levedad, ligereza, falta de ataduras, liberación de todo lo que empuja y arrastra hacia abajo, hacia la ley del pecado.
Quinta sección: versión muy elaborada de la música del coral donde la melodía de Crüger sobrevive en esta tercera estrofa del texto de Franck, a pesar de las interrupciones de las fuerzas del mal de las que habla el texto.
Sexta sección: el Espíritu vence a la carne en una fuga a cinco voces, en la tonalidad de sol mayor. Marca el punto central de toda la obra.
Séptima sección: bajo el cantus firmus entonado por la soprano, las otras voces comentan que “el sufrimiento, la miseria, el oprobio” no conseguirán apartar al alma fiel de Jesús.
Octava sección: verso de San Pablo en el que se nos habla de que “el Espíritu es Vida”.
Novena sección: quinta estrofa del coral de Franck, enfatizando sobre la idea del adiós al mundo, al pecado y a todo lo que aleje del Espíritu fiel de Jesús.
Décima sección: parodia de la segunda, confiere aún mayor solidez a la simetría de la estructura general de la obra.
Undécima sección: la última estrofa del coral nos devuelve a la simpleza armónica del comienzo, pues escuchamos ahora la misma melodía del coral con exactamente la misma armonización, cerrándose de este modo una perfecta simetría.
Leipzig, 20 de octubre de 1729. En San Pablo, la iglesia de la Universidad, se encuentra todo preparado para que de comienzo el funeral por el alma de Johann Heinrich Ernesti, profesor y rector de la Thomasschule, fallecido cuatro días antes.
Para tal ocasión, se va a interpretar el único motete de Johann Sebastian Bach del que se conserva el manuscrito original. Parece ser que, ante la falta de tiempo para preparar la música de la ceremonia fúnebre, Bach, habría reutilizado material precedente, aunque no se tiene constancia de ello.
El motete, que será catalogado como BWV 226, lleva por nombre "Der Geist hilft unser Schawachheit" (El Espíritu nos ayuda en nuestra debilidad) y, en lugar de presentarnos un tono de duelo, Bach nos muestra, más bien, una reflexión acerca de la muerte; una visión a la vez dulce, alegre y reconfortante, que se corresponde con la que muestra el espíritu pietista.
Organizado como en el caso del BWV 225 en torno a dos coros, se divide en tres movimientos autónomos. Cabe destacar la minuciosidad con la que Bach trata la música, buscando la total identificación con el texto propuesto: “Der Geist” (El Espíritu de Dios), viene representado por una larga vocalización que se va elevando; “Hilft” (ayuda), se remarca por aparecer con una apoyatura en las sopranos; “Schwachheit” (flaqueza), aparece con un motivo rítmico asimétrico e inestable; para Seufzen (suspiros), y "unausprechlicher" (incomprensibles), Bach utiliza intervalos totalmente excepcionales, repetición de notas, e inclusión de silencios cortantes que magnifican el significado del texto de San Pablo. Una doble fuga a cuatro y “Alla breve”, reúne a ambos coros.
Der Geist hilft unser Schawachheit BWV 226 Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
Der Geist hilf unsrer Schwachheit auf,
denn wir wissen nicht was wir
beten sollen, wie sich’s gebühret;
Sondern der Geist selbst verstrit uns
auf´s beste mit unaussprechlichem Seufzen.
Alla Breve
Der aber die Herzen forschet,
der weiss, was des Geistes Sinn sei,
denn er vertritt die Heiligen,
Nach dem es Gott gefället.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):
El Espíritu viene en ayuda de nuestra
flaqueza, porque nosotros no sabemos
pedir lo que nos conviene;
Pero es el Espíritu mismo quien aboga
por nosotros, con gemidos inenarrables.
Alla Breve
Pero quien escudriña en los corazones
conoce el deseo del Espíritu,
porque intercede ante los santos
según los designios del Señor.
El final del motete es un coral muy sencillo en el que se entona una melodía del siglo XV que cantaba, en una estrofa, la versión alemana de la secuencia de la fiesta de Pentecostés “Veni Creator Spiritus”.
Leipzig 1789. Mozart se encuentra en la ciudad para conocer la vida musical de la que fuera el hogar final de Johann Sebastian Bach. Durante una hora, Mozart toca el órgano de la Iglesia de Santo Tomás, ese mismo órgano que, día tras día, tocara nuestro amado Bach. Transcribo, por su interés, la memoria que dejó escrita de esta visita Johann Friedrich Rochlitz: "Por iniciativa del entonces Cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, el difunto Doles, el coro sorprendió a Mozart con la interpretación del motete para doble coro: "Singet dem Herrm ein neues Lied" del patriarca de la música alemana, Sebastián Bach. Mozart conocía a este Durero de la música alemana más de oídas que por sus obras, que rara vez se escuchan ahora. Apenas había entonado el coro unos compases, cuando Mozart se quedó asombrado. Tras unos compases más, gritó: ¿qué es esto?, y parecía estar escuchando con toda su alma. Cuando hubo terminado el canto, exclamó lleno de alegría: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender! Se le explicó que aquella escuela, en la que había sido Cantor Sebastián Bach, poseía la colección completa de sus motetes y los conservaba como una especie de reliquia. Eso está muy bien, así debe ser - y exclamó - ¡enséñenmelos! Pero no había ninguna partitura de esos cantos; hizo, pues, que le entregasen las voces escritas y entonces fue un deleite para este silencioso observador ver cuán aplicado se sentaba Mozart, con todas las voces de su alrededor, en ambas manos, sobre las rodillas, en las sillas cercanas, y, olvidándose de todo lo demás, no se levantó antes de haber examinado todo cuanto allí había de Sebastián Bach. Solicitó una copia, que tuvo en muy alta estima, y - si no me equivoco mucho - al conocedor de las composiciones de Bach y del Requiem de Mozart (de éste en particular), especialmente de la gran fuga del Christie Eleison, no se le escapará el estudio, la valoración y la absoluta comprensión del espíritu del aquel viejo contrapuntista en el espíritu de Mozart, tan receptivo a todo".
El motete que sorprendió de tal manera al divino Mozart, es el catalogado como BWV 225 “Singet dem Herrm ein neues Lied" (Cantad al Señor un canto nuevo) y que, de los motetes conocidos, es el único que se aparta de las funciones fúnebres que tienen todos los demás. Se cree que Bach lo habría compuesto en 1727 como música para el Año Nuevo, o bien para el aniversario de Augusto de Sajonia, que ese mismo año, habría salido de una enfermedad.
Singet dem Herrm ein neues Lied BWV 225
Collegium Vocale Gent.
Philippe Herreweghe, director.
Este elaborado motete, se distribuye en tres movimientos; el primero de ellos, que sigue el principio del preludio y fuga, utiliza como texto los versículos del 1 al 3 del Salmo 149, un salmo de victoria que exterioriza la alegría del pueblo que, con espadas, cítaras y panderos, danza, canta y alaba a Yahvé agradeciéndole la victoria militar conseguida:
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Singet dem Herrn ein neues Lied, die
Gemeine der Heiligen sollen ihn loben.
Israel freue sich des, der ihn gemacht hat.
Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem
Könige. Sie sollen loben seinem Namen
im Reigen, mit Pauken und Harfen sollen
sie ihm spielen.
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Cantad al Señor un cántico nuevo, alabadle
en la congregación de los santos.
Alégrese Israel en su creador. Los hijos
de Sión se congratulen de su Rey. Alaben
su nombre con danzas, entonen salmos
tocando con cítaras y panderos.
En el segundo y tercer movimiento, dos coros dialogan entre sí hasta que se unen, en una fuga real a cuatro voces, entonando el “Aleluya”:
2. Choral - Aria (J. Gramman 1535):
Wie sich ein Vat’r erbarmet,
Gott, nim dich ferner unser an.
ub’r seine junge Kinderlein,
so thut der Herr uns allen
so wir ihn Kindlich fürchten rein.
Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiss, wir sind nur Staub.
Denn ohne dich ist nichts getan
Mit allen unsern Sachen.
Gleich wie das Gras von Rechen,
Gott, nimm dich ferner unser an.
ein’ Blum und fallend Laub.
Der Wind nur drüber wehet,
Gott, nimm dich ferner unser an,
so ist es nicht mehr da.
Drum sei du unser Schirm und Licht,
und trügt uns unsre Hoffnung nicht, so
wirst du’s ferner machen.
Also der Mench vergehet,
sein End’ das ist ihm nah’.
Wohl dem, der sich nur steif und fest
auf dich
und deine Huld verlässt.
2. Coral – Aria (J. Gramman 1535):
Como un padre se apiada,
Dios, sostennos eternamente.
de sus pequeños hijos,
así hace el Señor con todos nosotros
si como niños, temerosos le tratamos.
Él conoce nuestras pobres fuerzas,
Sabe que no somos más que polvo.
Pues sin ti ninguno
de nuestros propósitos es posible.
Igual que la hierba que se rastrilla,
Dios, sostennos eternamente.
una flor, una hoja que caen.
El viento sólo ha de soplar,
Dios, sostennos eternamente,
y nada queda.
Por ello, sé tú nuestro protector y
nuestra luz y no nos dejes sin esperanza,
así seguirás ayudándonos.
Así pasa, pues, el hombre,
su fin está próximo.
Feliz el que firme e inquebrantable
confía en ti
y en tu gracia.
3. Coro I - II (Salmo 150, 2)
Lobet den Herrn in seinen Taten,
Lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.
4. Cori Unisoni (Salmo 150, 6)
Alles was Odem hat, lobe den Herrn.
Haleluja!
3. Coro I – II (Salmo 150, 2):
Alabad al Señor por sus hazañas,
alabadle en toda su grandeza.
4. Coros Unisonos (Salmo 150, 6):
Todo cuanto respira alabe al Señor,
¡Aleluya!
Dejémonos conmover con esta sublime obra y dejadme terminar esta entrada, con la emocionada exclamación que pronunciara el divino Mozart; el hombre que, ya en esas fechas, había logrado alcanzar el culmen de la Música: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender!
Verano de 1842. Los prados y bosques de Bohemia se encuentran en pleno esplendor. Se respira aire puro por doquier y la compañía de mi amadísima Clara me reconforta sobremanera. Volvemos a casa plenos de felicidad. Además, Clara acaba de decirme que se encuentra en estado por segunda vez. Estoy feliz y esperanzado.
En estas circunstancias, Robert Schumann emprende la composición de su maravilloso Quinteto en mi bemol mayor, Op. 44, lo dedica a Clara, su amada sobre todas las cosas desde aquel día del año 1835 en que la oyó decir cosas sensatas y vio brillar en sus ojos "un secreto y profundo rayo de amor". Sin duda el Quinteto en Mi bemol mayor supone uno de los momentos más álgidos de aquella inmortal historia de amor, que tantas dificultades tuvo que vencer al principio, debido a la férrea oposición del padre de Clara.
Pero hasta fue útil para forzar una reconciliación entre suegro y yerno. El viejo profesor Wieck, desde su soledad en Dresde, invitó a Clara a comienzos de 1853, pidiéndole que le llevase la partitura del Quinteto. Cuando lo leyó envió a Schumann una carta encabezada por la frase latina "Tempora mutantur et nos mutamus in eis" (Los tiempos cambian y nosotros cambiamos con ellos) y donde, por primera vez, firmaba "tu padre".
Quinteto para Piano en Mi bemol mayor, Op. 44 Clifford Curzon, piano. Budapest String Quartet.
El Quinteto, comienza con un "Allegro brillante" en forma sonata que es casi como el primer movimiento de un concierto para piano y orquesta, tal es la riqueza y virtuosismo de su escritura pianística.
Le sigue una imponente marcha fúnebre, quizá un homenaje a la Sinfonía Heroica del amado Beethoven, o un guiño al Schubert del Trío en mi bemol mayor, Op. 100, tan admirado por Schumann. El movimiento alterna una sección solemne y fúnebre con otra más melódica y serena protagonizada por el violín.
El tercer movimiento destaca por el episodio central, un canon entre el piano y el cuarteto de cuerdas; tiene dos tríos, en el primero de los cuales Schumann realiza una cita de la Romanza con variaciones, Op. 3 que Clara le había dedicado en 1833, antes de iniciarse sus relaciones, Schumann lo utilizaría en sus Impromptus sobre un tema de Clara Wieck, Op. 5, de aquel mismo año.
El “Finale” es auténticamente espectacular. Brillante y pleno de la inagotable inspiración melódica que Schumann despliega, a pesar de lo expuesto en los tres movimientos anteriores.
Escuchemos, con deleite, esta obra prodigiosa en la que Schumann consigue combinar a la perfección, el rigor constructivo con la fantasía más absoluta.
A Georg Christian Lehms, poeta y novelista alemán que en ocasiones utilizó el pseudónimo de Pallidor, pertenece el texto al que Johann Sebastian Bach va a poner música en la que será su cantata BWV 16.
Estrenada el 01 de enero de 1726, día de la Circuncisión, aunque el texto se refiere a la lectura del Evangelio de ese día, Bach da menos importancia a este aspecto del mensaje evangélico y convierte la cantata en un himno de agradecimiento al Señor por los dones recibidos.
Dividida en seis movimientos: coro, recitativo para bajo, aria para bajo y coro, recitativo para contralto, aria para tenor y coral, el propio Bach añadió las palabras del coro de cierre.
Por lo que se refiere a la parte instrumental, esta incluye dos oboes, trompa da caccia, cuerdas y continuo.
Cantata BWV 16 "Señor Dios, todos te alabamos" Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, director.
Las palabras alemanas del Te Deum, "Señor, te alabamos", son la base del breve y radiante coro de apertura, en el que las sopranos y la trompa, se oponen a las restantes fuerzas sonoras. El tercer movimiento, para bajo y coro, a pesar de llevar el nombre de "aria", no lo es en el sentido convencional de la palabra, tratándose de una compleja fuga de expresión jubilosa. Después del segundo recitativo se sitúa la única aria propiamente dicha, la número cinco para tenor, con oboe da caccia concertante, que Bach cambió por una violetta en una segunda interpretación de la cantata y, con ella, el paso brusco del júbilo a la actitud personal e íntima de la plegaria.
Si el libretista no había previsto la participación de un coro, sino en el movimiento inicial, Bach le confía por el contrario importantes pasajes de la primera aria, así como el coral conclusivo, logrando dar la impresión de un conjunto que reúne, en un todo homogéneo, ideas musicales y palabras bíblicas.
Los que ponen en el Señor su confianza estarán firmes como el monte de Sion: nunca jamás sera derrocado el morador.
Circuida está Jerusalén de montes, y el Señor es el antemural de su pueblo desde ahora y para siempre.
Porque no dejará el Señor sujeto por largo tiempo al dominio de los pecadores el linaje de los justos; para que agobiados no se echen al partido de la iniquidad.
Bendice, oh Señor, a los buenos, y a los rectos de corazón.
Una adaptación de Lutero de este Salmo, es el texto utilizado por Bach para la que, probablemente, sea la última Cantata que compuso. Estrenada en Santo Tomás de Leipzig el 30 de enero de 1735, en el Evangelio del día, se nos narra como Jesús calma la tempestad, siendo su relación con el Salmo evidente: sólo la protección de Dios puede librarnos del desastre. Su traducción en sonidos sigue un estilo severo, cercano al desarrollado por Bach en sus obras postreras.
La obra está escrita para soprano, tenor, bajo y coro; corno da caccia, dos oboes, cuerdas y continuo, constando de cinco movimientos: coro, aria para soprano, recitativo para tenor, aria para bajo y coral.
El coro inicial es inmenso, un motete "concertato" a cuatro voces, con una quinta voz instrumental, confiada conjuntamente a un corno da caccia y dos oboes.
El aria de la soprano, realzada por el corno, contradice el sentido de las palabras de Lutero "No basta nuestra fuerza para vencer al enemigo".
En el aria destinada al bajo, acompañada por los oboes y el continuo, se eleva un canto de reconocimiento a la protección divina.
Pero será en el coral que concluye la cantata, con el concurso de todas las voces y todos los instrumentos, donde se va a manifestar la certeza gozosa de la victoria.
Estas estrofas, entresacadas del Canto Espiritual de Fray Juan de la Cruz, sirvan de pórtico para presentar al compositor que hoy nos ocupa, Andrés Isasi.
Nacido en Bilbao un 28 de octubre de 1890, niño superdotado, quedó huérfano a temprana edad convirtiéndose su abuelo, el financiero Andrés Isasi Zulueta, en la persona encargada de costear sus estudios musicales. Recibió clases del pianista Miguel Unceta y se sabe que llegó a dominar el instrumento de manera magistral.
En 1908 presentó por primera vez varias de sus composiciones en la sala de conciertos de la Sociedad Filarmónica de Bilbao. Ese mismo año, la casa Lazcano y Mar publicó cinco de sus obras y organizó dos "Conciertos Isasi".
El Pecado, Op. 10 Orquesta Sinfónica de Euskadi. Enrique García Asencio, director.
Sería en 1909, tras haber finalizado sus estudios de Bachillerato, cuando viaje a Berlín para perfeccionar sus estudios. Llegó a ser discípulo predilecto de Humperdinck, músico que le va a mostrar el camino del wagnerismo. Los cinco años que pasó de formación en Alemania marcó hasta tal punto a Isasi en su producción musical, que sus notaciones musicales, aun estando en España, las realizaba en alemán. De aquellos años datan sus seis "Poemas Sinfónicos", una "Suite" para orquesta, un "Cuarteto" y un álbum de "Lieder" (colección de 14 lieder sobre textos del poeta alemán H. Heine). Sus obras fueron muy bien acogidas por el público alemán, coincidiendo los críticos en proclamar al joven maestro como "compositor de gran talento y con un conocimiento poco común de la orquestación".
Zharufa, Op. 12 Orquesta Sinfónica de Euskadi. Enrique García Asencio, director.
"Zharufa", sería la obra escogida para, animado por el triunfo de sus composiciones, presentar al Concurso Internacional de Poemas Sinfónicos de Malmö en Suecia, obteniendo el segundo premio; y en Budapest, obtendría su triunfo más importante con el estreno en 1930 de su obra el "Angelus", que fue emitida por la radio alcanzando un éxito clamoroso.
Con el inicio de la Primera Guerra Mundial regresó a Bilbao, casándose en 1916 con Inés de Olascoaga y durante los años siguientes compuso su Sonata Op. 25 para violín y piano, los cuartetos nº 2, 3, 4 y 5, el poema sinfónico Mendigos al sol, además de nuevos lieder y piezas para piano. En 1918 estrenó en el Teatro Odeón de Madrid (días después, en el Teatro Real) con la Orquesta Sinfónica de la capital y bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós, su Segunda Sinfonía, su mayor éxito en España y al que asistió la reina María Cristina.
Cuarteto de Cuerdas nº 2, Op. 27 Cuarteto Isasi.
La guerra civil española lo recluyó en su palacete de Algorta, donde se dedicó a la composición, convirtiéndose en un músico prácticamente incomprendido. Sus recursos económicos le permitieron cultivar su arte ante la indiferencia de su entorno, sin necesidad de ganarse la vida con la música. Seguiría componiendo hasta su fallecimiento ocurrido en Getxo el 6 de abril de 1940, debido a una afección cardíaca.
Esta obra desconcertó a cuantos estaban acostumbrados a mi anterior manera de componer.
Es la confesión de Maurice Ravel, referida a sus “Miroirs” (Espejos) (1904-1905).
Estrenada por Ricardo Viñes en la Sala Erard de París el 6 de junio de 1908, esta suite de cinco piezas para piano abre una nueva etapa en la música de Ravel, rompiendo de plano con las anteriores ataduras académicas. Una bocanada de aire puro, lejos ya del formulismo escolástico y que va a resumir todos sus precedentes ensayos armónicos, sembrando un fecundo campo musical que va a florecer en los tres años posteriores, dentro de su producción.
En Miroirs, Ravel sigue dentro de la línea virtuosística y de la técnica de Jeux d'eau. Cada una de los movimientos está dedicado a uno de sus amigos, cinco miembros del grupo artístico vanguardista "Les Apaches", grupo de jóvenes artistas con los que Ravel tuvo contacto en el año 1900.
"Miroirs"
Walter Wilhelm Gieseking, piano.
El primer número, Noctuelles ("Polillas"), está dedicado a Léon-Paul Fargue. Comienza con una serie cromática, que evoca el vuelo de estos animales nocturnos. La sección central es más calmada con melodías ricas y acordes.
Oiseaux tristes ("Pájaros tristes"), dedicada a Ricardo Viñes, es la pieza más corta de la serie, donde se evoca a un pájaro solitario silbando una triste melodía, al que se le unen después otros pájaros, participando de una verdadera polifonía. "Los pájaros perdidos en un oscuro bosque durante las horas más calurosas del verano", en palabras del propio Ravel.
"Une barque sur l'océan"
Montreal Symphony Orchestra.
Charles Dutoit, director.
En el tercer número, Une barque sur l'océan ("Una barca en el océano"), escuchamos a un barco que navega sobre las olas del océano. Las secciones arpegiadas y las melodías imitan el fluido de las corrientes oceánicas. Está dedicada a Paul Sordes.
"Alborada del gracioso"
London Symphony Orchestra.
Claudio Abbado, director.
Es el turno de “Alborada del gracioso”. Danzas populares españolas en complejas melodías, con sugerencias de sones de guitarras, está dedicada a Michel-Dimitri Calvocoressi.
La vallée des cloches ("El valle de las campanas"), es el último número de esta Suite. Dedicada a Maurice Delage, alumno que fuera de Ravel, el sonido de las campanas de una iglesia, nos transporta a un clima de ensueño a la vez místico y voluptuoso, mediante un sutil uso de armonías sonoras.
Dos de las piezas de la Suite, en concreto Une barque sur l'océan y la Alborada del gracioso serán orquestadas por el propio Ravel en 1906 y 1918 respectivamente.
