21 mar. 2017

El Magnificat Alemán

Y dijo María: "Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón. Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amen.
Este pasaje del Evangelio de San Lucas, conocido con el nombre de "Magnificat", sirve de base para que Johann Sebastian Bach componga la que sería su Cantata BWV 10, "Mi Alma alaba al Señor"sobre la traducción al alemán que del Magnificat hiciera Lutero. Esta obra, estrenada el 02 de julio de 1724 y conocida como el "Magnificat Alemán", tiene como originalidad que la base utilizada no es un himno protestante, sino el anteriormente expuesto  pasaje de la Biblia.


Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Ton Koopmann, director.

Una breve sinfonía instrumental, confiada a los oboes y a las cuerdas, da comienzo a la Cantata que ,en el compás decimotercero, enlaza con la entrada del coro. La melodía principal es incorporada por las voces de soprano, pasando más adelante a las de contralto, al tiempo que las restantes toman su material del aportado previamente por los instrumentos, alcanzando así un amplio desarrollo polifónico. La primera de las arias que nos habla de la fuerza ilimitada de Dios, escrita para soprano, discurre en un estilo concertante. La segunda de las arias, "Dios destrona a los poderosos", escrita para bajo, confronta la voz solista con la figuración del continuo, cuyo estribillo está muy cercano de un ostinato. Los dos recitativos, ambos para tenor, están muy elaborados, el primero en su despliegue arioso final, el segundo por el vigor dramático de un accompagnato indicativo de la inexorabilidad del cumplimiento de la predicción divina "hacer la descendencia de Abraham tan numerosa como las arenas en las playas del mar". El coral del último número, Gloria Patris, se convierte en un sobrio coral a cuatro voces, donde las sopranos asumen la melodía gregoriana.

16 mar. 2017

Fariseos

"La Fe es más importante que las buenas obras". Esta afirmación de la doctrina Luterana, que plantea uno de los problemas cruciales de la Reforma y en la que se basa el himno de Paul Speratus, es la base que toma el libretista anónimo, para utilizando 12 de las 14 estrofas de las que consta dicho himno, componer la estructura de la que va a ser la Cantata BWV 9 de Johann Sebastian Bach. Es ésta una de las cantatas de las que no existe certeza sobre su cronología y cuyo autógrafo se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
La idea anteriormente expuesta, la justificación tan sólo por la fe, independientemente de toda formalidad, conecta con el Evangelio del día, donde se condena la hipocresía farisaica.

Cantata BWV 9_Es ist das Heil uns Kommen her
King's College Choir Cambridge - David Willcocks
Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt

En el coro inicial, donde la flauta, el oboe d'amore y las cuerdas exponen las ideas básicas del movimiento, la melodía principal aparece en las voces de soprano, subrayadas por el movimiento imitativo de las voces inferiores, manera típica de las cantatas-corales. Esta cantata cuenta con tres recitativos confiados al bajo, lo que en sí mismo es algo por completo inhabitual; se intercalan dentro de un estilo secco y declamatorio, casi de sermón, que únicamente en el cuarto movimiento se abre a la flexibilidad del arioso. Las dos arias que acompañan a los recitativos, se pueden considerar como dos paréntesis contemplativos. En la primera de ellas, para tenor y violín solo obligado, las palabras “habíamos caído ya demasiado bajo”, como metáfora del abismo del pecado, encuentran un paralelismo en las notas descendentes del solista. Distinta es la segunda de las arias. Se trata de un dúo para soprano y contralto, con reforzamiento instrumental de travesera y oboe d’amore, más el continuo, de notable complejidad de escritura, pues se desarrolla en doble canon. Un sobrio coral pone fin a esta cantata.

10 mar. 2017

Puro Romanticismo

"Muchas veces he tenido más problemas con ellas (refiriéndose a la composición de sus pequeñas obras para piano) que con una sinfonía o un concierto. Al escribir para orquesta, la variedad de los colores instrumentales me dan muchas más ideas diferentes y efectos, pero cuando escribo una pequeña pieza para piano estoy a merced de mi idea temática que tiene que ser presentada concisa y sin digresión".
Quien así se expresa es Serguéi Rajmáninov. El músico dotado excepcionalmente para el piano. El Maestro cuyas manos eran capaces de conquistar cualquier dificultad técnica.
Rajmáninov compuso para el piano muchas más piezas que para cualquier otro instrumento. Por lo que se refiere a sus pequeñas piezas nos encontramos, entre otras, con las dos series de preludios que datan de 1903, la serie de su Op. 23; y de 1910 la de su Op. 32. Estos dos ciclos conservan el carácter virtuoso, como lo hicieran en su día los preludios de Chopin.
La primera de las dos series, completada tras la boda con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina, consta de 10 números. En ellos predomina la forma tripartita. Los números 1, 4 , 6 y 10, tienen un marcado carácter lírico, mientras que en los números 2, 7, 8 y 9, se imponen el virtuosismo y las texturas escalísticas.

Preludios, Op. 23
Vladímir Áshkenazy, piano.

En la colección del Op. 32 nos encontramos con un estilo más dramático y enérgico. Puro Rajmáninov. Cambios, casi súbitos, de carácter dentro de una misma pieza y más colorido ruso. Los trece preludios de esta serie se abren con un enérgico Do mayor, seguido de un ritmo siciliano muy suave del segundo preludio en Si bemol menor. Los siguientes preludios, como los compuestos en las tonalidades de Mi mayor y Mi menor, también siguen esta alternación de caracteres pasionales y dramáticos, optimistas y melancólicos.

Preludios, Op. 32
Borís BerezovsKi, piano.

Disfrutemos con estas pequeñas obras apasionadas, donde la enorme brillantez de Rajmáninov se vuelca, consiguiendo atraparnos y embebernos con sus avasalladoras melodías plenas de intensidad; alternando en ellas, nostalgias, dulzuras y pasiones. En fin, romanticismo puro, virtuosismo y melodismo elevado al grado más extremo de belleza.
Hay un vídeo, dejo aquí el enlace, en el que el famoso pianista Emil Gilels interpreta el preludio en Sol menor, Op. 23, nº 5 de Rajmáninov en un frente durante la Segunda Guerra Mundial. El narrador comenta en ruso: "Gilels está tocando en el frente, para recordarnos por lo que merece la pena luchar: ¡la música inmortal!.


Borís Berezovski
Borís BerezovsKi (Moscú, 04 de enero de 1969 - ).

15 feb. 2017

Un Glinka muy español

Mijaíl Glinka
“A Madrid procura llegar el 22 de junio; la víspera de San Juan y de San Pedro todos los habitantes de Madrid acuden al Prado con guitarras y tambores y todos bailan hasta el amanecer”.
Esta es la recomendación que le hacía, años después de su salida de España, Mijaíl Glinka a su amigo Vasily Engelhardt.
Madrid. Primavera de 1845. Isabel II, apenas lleva dos años de reinado cuando Mijaíl Glinka, con 41 años de edad, visita la capital de España. En esta época, Liszt acaba de finalizar la extensa gira que le había llevado a lo largo de la península ibérica. Glinka, viene acompañado de un servidor de nombre Santiago Hernández, un español que ha contratado en París y que, en un principio, le había conducido hasta Valladolid, donde tenía algunos parientes.
Mijaíl, al igual que hiciera Liszt, pronto se acostumbra a la vida madrileña. Entusiasta del teatro, queda gratamente sorprendido de la enorme actividad que en ese campo se desarrolla en la capital del Reino. Eso sí, se encuentra algo desairado porque en el Madrid de entonces, impera el teatro lírico italiano, ese teatro que él había combatido en su Rusia natal, sabedor de que tal predominio va a suponer un auténtico inconveniente para que pueda desarrollarse en España una ópera nacional.
Cuando Mijaíl Glinka visita España, ya ha compuesto su "Ruslán y Ludmila", obra que le va a otorgar un puesto de honor en la historia de la ópera, así como "Una vida por el Zar".

1.- Jota Aragonesa. 2.- Recuerdos de una noche de verano en Madrid. 
3.- Kamarinskaya. 4.- Vals-Fantasía. 
5.- Chernomor's March. 6.- Danzas Orientales.
USSR State Symphony Orchestra.
Yevgueny Svetlánov, director.

Lo español le había atraído, incluso, antes de conocer nuestro país. En 1834 compuso una canción sobre un poema de Pushkin "Aquí estoy, Inesilla", calificada por él de “serenata española”. Tres años más tarde, en 1837, terminó la canción "El céfiro nocturno" sobre un poema de Pushkin que evoca a Sevilla, al río Guadalquivir y a una hermosa gitana; y en 1840, compone el bolero "Oh mi bella muchacha".
Glinka, aprendió bastante bien el idioma y, la inclinación que sentía por las cosas de España, le convenció de que no sería difícil hallar inspiración para componer piezas de mayor ambición sobre temas españoles. Así nace el "Capricho brillante sobre la Jota Aragonesa", también conocido como Obertura española nº 1 y "Recuerdos de una noche de verano en Madrid", ampliación, esta última de otra denominada "Recuerdos de Castilla". Glinka, también dejó una serie de apuntes de melodías populares españolas y un tema de “marcha” que luego utilizaría Balakirev en su Obertura sobre un tema de marcha español.
España quedaría pronto lejos para Glinka, tras su partida a finales del mes de mayo de 1847, pero siempre permanecería en su pensamiento. Aquellos dos años le habían proporcionado horas de felicidad inolvidables. En una carta enviada desde Madrid en julio de 1846 a su madre le contaría: “Me encuentro tan bien en España que parece que hubiera nacido aquí”.

Yevgueni Svetlánov
Yevgueny Svetlánov (Moscú, Rusia, 06 de septiembre de 1928 - Moscú, Rusia, 03 de mayo de 2002)

10 feb. 2017

El Temperamento de Bach

“Para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el disfrute de quienes ya son diestros en este arte”. 
Esta intención pedagógica, plasmada por Johann Sebastian Bach en el primero de los dos libros de los que consta la colección de su "Clave bien temperado" (Das wohltemperierte Clavier), no debe ocultar el hecho de que esta serie de dípticos constituye un prodigio de técnica compositiva, invención musical y expresividad, representando un compendio de los estilos musicales de su época y de las maneras de conectar un preludio con una fuga, desde la oposición de carácter hasta la relación orgánica.
Si bien en torno a 1702, el clavecinista alemán Johann Caspar Ferdinand Fischer compuso su colección Ariadne Musica, que incluía 20 preludios y fugas, 19 en tonalidades diferentes y una en modo frigio, Bach sería el primer compositor en agrupar, en un mismo volumen, 24 preludios y fugas, escritas en su primer libro en 1722, y ocupar todas las tonalidades, mayores y menores (12 mayores y 12 menores), correspondientes a los 12 semitonos de la escala cromática, dejando plasmado así el beneficio de utilizar un instrumento “bien temperado”.

"El clave bien temperado"
Gustav Leonhardt, clave.

Hasta entonces los sistemas de afinación no permitían modular a tonalidades lejanas porque la afinación de las notas era desigual e incluso sonaban muy desafinados algunos intervalos. En un instrumento de afinación fija, como por ejemplo el clave, no se podía, claro está, corregir la afinación en el curso de la ejecución como podría hacerlo un violinista o un cantante. Para corregir estos problemas, había que ajustar algunos sonidos, es decir, temperarlos. No sabemos con exactitud qué tipo de temperamento utilizaba Bach, quien afinaba personalmente sus propios instrumentos, pero su sistema, que todavía no era el temperamento igual, le permitía modular de manera satisfactoria en todas las tonalidades.
"Das wohltemperierte Clavier", normalmente traducido como "El clave bien temperado", donde la palabra Clavier, designaba en tiempos de Bach a un instrumento de teclado, bien sea el clave, clavicordio u órgano, se compone de dos libros, el primero de ellos terminado en 1722 y el segundo en torno a 1744. Cada libro contiene 24 preludios y fugas en cada una de las tonalidades con sus respectivos modos, mayor y menor, ordenados por semitonos ascendentes a partir de Do mayor.

"El clave bien temperado"
Glenn Gould, piano.

He escogido, para acompañar esta pequeña narración, dos interpretaciones que representan, para mí, dos referentes en la manera de alumbrar a esta obra maravillosa. La grabación de Gustav Leonhardt, lectura rigurosa al clave que hace hablar a la música con una gran elocuencia y nitidez de texturas. Y la visión al piano, plena de abstracción y belleza, de un Glenn Gould "tocado" por la divinidad. 
Chopin, rendiría homenaje a Bach escribiendo sus 24 Preludios Op. 28 en todas las tonalidades mayores y menores. Los demás compositores mantendrán todos el número 24, en el caso de Rajmáninov sumando los Preludios Op. 3 nº 2, Op. 23 y Op. 32 y, con excepción de Debussy, la utilización de las 24 tonalidades.
Loado sea por siempre Johann Sebastian Bach.

7 feb. 2017

Diario Romántico

Fanny Mendelssohn
“Celebramos mi cumpleaños… Félix me ha regalado una canción sin palabras para mi álbum”. 
Esta pequeña reseña, que Fanny Mendelssohn hace en su diario, sirve para titular las que, en un principio, aparecieran editadas bajo el nombre de “Melodies for the Pianoforte” y que, a partir de entonces, serían conocidas como “Romanzas sin palabras”. Esta obra ocupará durante más de 15 años a Felix Mendelssohn en su composición, concretamente los años que van desde 1838 hasta 1845.


17 Lieder ohne Worte 
Walter Gieseking, piano.

Como pianista, Mendelssohn representa el estilo clásico puro. Nada que ver con los efectistas “truenos románticos” de Liszt o los delicados efectos cromáticos del estilo Chopiniano. Su música es cristalina como el agua pura, elegante, precisa, lógica y con escaso empleo del pedal. Y, al igual que Schubert, recordemos sus “Momentos Musicales”, el mencionado Chopin, y Schuman entre otros, forma parte de esa primera generación romántica que va a cultivar la “pequeña forma”, aprovechando las posibilidades sonoras que ofrece el piano romántico. Se tratan de piezas que evitan, a base de sencillez y brevedad, los extensos desarrollos de la forma sonata y en las cuales, el efecto del pedal, crea una sonoridad más envolvente que enmascara el curso de las voces.


Lieder ohne Worte
Daniel Barenboim, piano.

Los Lieder ohne Worte, “Romanzas sin palabras”, cuyo modelo es el lied, con sus melodías sencillas y sin los ornamentos típicos del “bel canto” italiano, son pequeñas piezas para piano con las que Mendelssohn formará ocho colecciones de seis piezas cada una, la mayoría de las cuales, adoptan la estructura ternaria ABA, pudiendo incluir un preludio y/o un postludio que les sirve de marco estructural. Para Mendelssohn, estas “canciones” eran una manera de despertar y traducir unos sentimientos que no pueden ser expresados con palabras.
Deleitémonos con este “diario romántico” del Mendelssohn más intimista que, con su sabiduría, consigue hacer que el piano cante.


Walter Gieseking
Walter Gieseking (Lyon, Francia, 05 de noviembre de 1895 - Londres, Reino Unido, 26 de octubre de 1956).

29 ene. 2017

Reflejos del Alma

Frederick Delius
Londres, 6 de noviembre de 1930. En el Wigmore Hall, con Mary Harrison, la dedicataria de la obra, al violín y Arnold Bax al piano, va a tener lugar la "premiere" de la Sonata número tres de Frederick Delius.
Delius escribió cuatro sonatas para violín y piano. La primera de ellas fue rechazada por el autor, datada en 1892, por considerarla demasiado inmadura. Las otras tres, serían compuestas a lo largo de un cuarto de siglo, es decir, en relación a sus obras más conocidas, entre A Mass of Life y A Song of Summer.
Nacido en Bradford un 29 de enero de 1862, Frederick Delius pasó gran parte de su vida fuera de Inglaterra. Primero en Florida, adonde consiguió que le enviara su padre en 1884, más que para trabajar en los negocios familiares para sentirse libre e independiente. Tras formarse musicalmente en Jacksonville con Thomas Ward, regresaría a Europa para estudiar en el Conservatorio de Leipzig con Reinecke y Grieg, siendo finalmente el compositor noruego quien logró convencer a su progenitor para que consintiera que su hijo se dedicara profesionalmente a la música. Luego se trasladaría a París, donde frecuentaría los círculos de Gauguin, Strindberg y Munch. En 1896 conoció a la que sería su mujer, entonces una estudiante de pintura, Jelka Rosen, y poco después los dos se instalarían en Grez-sur-Loing, cerca de París, en la casa que sería ya para siempre su casi retiro del mundo hasta su muerte, acaecida el 10 de junio de 1934.
La Sonata n°3, se abre con un movimiento marcado Slow (Lento), una curiosidad en una composición de este género. Una breve introducción del piano abre la obra, sobre la que el violín introduce el primer tema, lírico y cálido, sobre su registro agudo. Tras un interludio a cargo del piano, el violín expone el segundo tema, en la misma línea expresiva. Ambos temas se desarrollan de una forma, a la vez y si cabe, ordenada y rapsódica, con el violín como protagonista casi absoluto hasta el final.


Sonata nº 3 para violín y piano_I. Slow.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

 El Andante, scherzando, se define a sí mismo en el control de un tempo que parece querer escaparse ... En realidad el verdadero Andante se encuentra en el episodio a modo de trío que expone el piano y retoma su compañero antes de volver al motivo que abría el movimiento.


Sonata nº 3 para violín y piano_II. Andante Scherzando.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Finaliza la obra con un Lento, quedando así perfectamente simétrica. El inicio del piano prepara la entrada del violín con un motivo ascendente al que sigue un episodio, más agitado y marcado en el que, al lirismo inicial, le sucede una cierta tensión. Vuelve la calma con un nuevo tema. El piano adquiere mayor protagonismo, enfatiza y subraya los meandros por los que se mueve el violín y, tras llegar a la cima expresiva del movimiento, los dos se dirigen hacia un final que recupera el clima con el que se abría este.

Sonata nº 3 para violín y piano_III. Lento.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Para Delius, la expresión musical fue cada vez más un reflejo de la intimidad, del estado del alma. Sus últimos años, estuvieron atravesados por la enfermedad que le sobrevino como consecuencia de la sífilis adquirida, probablemente, en los años de Florida. Ciego y paralítico, delgado hasta el extremo, las fotografías del último Delius en la silla de ruedas, siempre con su amanuense Eric Fenby al lado, son un testimonio ciertamente impresionante.