17 oct. 2017

Cantos a la Noche

Frédéric Chopin
«Tiempo lento, melodía cantàbile muy ligada y sostenida, con leves ondulaciones, modulación frecuente con suaves gradaciones de color, acompañamiento o diseño armónico en arpegios-tresillos o seisillos, episodio central más agitado que llega al "mezzoforte" o al "forte" en contraste con la sonoridad delicada de todo el resto, final evanescente, con prolongación en eco o armónico, y tendencia al arabesco ascendente que se pierde en la región celeste del instrumento”.
Así define el poeta y escritor de la Generación del 27 Gerardo Diego, de una manera más poética que musical, lo que para él es el "nocturno".
Hablar de nocturnos, con el permiso del compositor y pianista irlandés John Field, es hablar de Frédéric Chopin, el hombre que todo lo que tocaba lo convertía en poesía. Su sentido refinado de la melodía, su sofisticación armónica y lo intuitivo de sus diseños rítmicos, hacen de todo su legado pianístico y por ende de sus nocturnos, uno de los monumentos musicales más influyentes de toda la Historia Musical.

Nocturnos Op. 9
Valídimir ÁshKenazy

Abordamos hoy los tres nocturnos de su Opus 9. Fueron los primeros publicados, concretamente en Leipzig en 1832, siendo compuestos entre los dos años anteriores a dicha publicación. La destinataria de los mismos, sería María Pleyel, pianista y esposa del conocido editor Camille Pleyel.
El primero, escrito en la tonalidad de si bemol menor, aún nos recuerda al estilo del antes mencionado pianista irlandés. Eso sí, aquí Chopin ya trasciende el estilo de salón del anterior compositor.
La forma rondó y la tonalidad mi bemol mayor, es la escogida por el maestro para el segundo de los nocturnos de esta Opus. El tempo es un andante y, en su aparente facilidad, esconde una buena cantidad de sutilezas...
Si mayor, es la tonalidad elegida para el tercer nocturno de la serie. Presenta una estructura ternaria y plena de ornamentos coloristas. Estamos ante uno de los nocturnos más turbulentos y dramáticos de los que escribiera el compositor.


Nocturnos Op. 9
Arthur Rubinstein


Arthur Rubinstein
Arthur Rubinstein (28 de enero de 1887, Łódź, Polonia - 20 de diciembre de 1982, Ginebra, Suiza).


29 sept. 2017

El Abrazo de la Muerte

La Isla de los Muertos de Arnold Böcklin
Paris, 1907. Un hombre de considerable estatura, delgado y con aire distinguido y solemne, se encuentra petrificado delante de un cuadro. Sobrecogido por la escena que allí se relata, su mente no para de sugerirle compases y más compases, queriendo atrapar con música, ese maravilloso instante. En la pintura, una copia en blanco y negro del original, se contempla a un siniestro barquero que porta las almas de los muertos a un islote sereno y lúgubre. Se trata de una obra de Arnold Böcklin titulada “La isla de los muertos”.
Compuesta en 1908, un año después de la visión parisina, “La isla de los muertos, Op. 29” de Serguéi Rajmáninov, es considerada un claro ejemplo del postromanticismo ruso de principios del siglo XX.

"La Isla de los Muertos, Op. 29"
Royal Philharmonic Orchestra.
Jascha Horenstein, director.

Al igual que lo hiciera cuatro años antes Gustav Mahler en el comienzo de su séptima sinfonía, Rajmáninov introduce en los primeros compases, muy suavemente, un movimiento de balanceo, un vaivén que nos sugiere el rumor de las olas, utilizando para ello una figura recurrente en compás de 5/8, imitando así el movimiento acompasado del agua y del remo de Caronte atravesando la laguna del río Estigia.
De más lirismo en el tema introducido por las cuerdas, enfrentándose a la fuerza de los metales. Una lucha frenética entre la vida y la muerte que finaliza con la irrupción del “Dies Irae”, ese canto gregoriano de la misa de muertos que utilizará en tantas ocasiones el maestro para referirse a la mortalidad. Al final, vuelve el implacable sonido del remo contra las aguas. El anuncio de nuestro inexorable destino.

"La Isla de los Muertos, Op. 29"
(arreglo para dos pianos)
Zdeňka Kolářová y Martin Hršel

Como en el cuadro de Arnold Böcklin, quedamos atrapados en esa inquieta quietud, en esas oscuras aguas surcadas por la barca que, silenciosamente, se acerca a esa isla de altos cipreses que nos abraza como queriendo no dejarnos salir jamás.

Jascha Horenstein
Jascha Horenstein (Kiev, Ucrania, 06 de mayo de 1898 - Londres, Reino unido, 02 de abril de 1973).

22 sept. 2017

Música Desnuda

Erik Satie
Nos encontramos en Honfleur, un pequeño pueblo en el norte de Francia. Es 17 de mayo de 1866, este día, de padre normando católico y madre escocesa anglicana, va a ver la luz por primera vez Erik Satie.
“Nací muy joven en un mundo muy viejo” llegaría a decir de sí mismo.
A los cuatro años de edad, por razones de trabajo del padre, la familia se muda a París. 
Pronto quedaría huérfano de madre y, junto a su hermano Conrad, sería enviado a vivir con sus abuelos, nuevamente a Honfleur. 
Gustave Vinot, un maestro de órgano prendado del gregoriano, fue su primer profesor de música. 
A la muerte de su abuela acaecida en 1878, regresan los hermanos a París. Y a los 12 años, Satie ingresa en el Conservatorio, de ingrato recuerdo y del cual, en carta abierta dirigida al mismo, escribiría: “De niño entré en vuestras clases; mi Espíritu estaba tan tierno que no supisteis entenderlo; y mi paso asombraba a las flores……
“A pesar de mi extremada juventud y mi agilidad deliciosa, con vuestra ininteligencia me hicisteis detestar el Arte grosero que enseñabais; por vuestra dureza inexplicable, me hicisteis despreciaros hace mucho tiempo”.
La primera composición de Satie parece ser un "Allegro" para piano fechado en 1884 en Honfleur en el que utiliza alguna melodía popular. Esta obra estuvo inédita hasta la década de 1970. Las dos siguientes obras, compuestas en 1885 y publicadas en un suplemento de la revista "La musique des Familles", fueron "Valse-Ballet" (que también fue publicado más tarde por su padre como Op. 62) y "Fantaisie-Valse".
En 1887, sin una mísera distinción ni diploma alguno, deja el conservatorio y se instala en Montmartre.

Erik Satie
Reinbert de Leeuw, piano.

La primera visita de Satie a "Le chat noir", cabaret fundado en 1881 por Rodolphe Salis, quien lo anunciaba como el "cabaret más extraordinario del mundo", parece ser que fue una noche a finales de diciembre de 1887. Ese día se estrenaba una obra para sombras chinescas, una adaptación de “La tentación de San Antonio” de Gustave Flaubert. Satie conoció a Rodolphe Salis esa noche y Vital Hocquet, amigo de Satie, le presentó ante Salis como "¡Erik Satie, gymnopedista!", a lo que Salis respondió "¡Qué profesión tan magnífica!". Más tarde, escribiría Satie al respecto de los cabarets: “ El cabaret, cuya mala reputación esta más que consolidada, ha tenido un papel bastante importante en la vida literaria y artística…. Hace tiempo yo estuve también a veces en Le Chat Noir y frecuente mucho L´Auberge de Clou, …,pero a escondidas se entiende. No creo que ir al café sea malo en si; confieso que trabaje mucho allí y creo que los ilustres personajes que fueron allí antes que yo no perdieron el tiempo. Se intercambian en ese lugar ideas que solo pueden ser provechosas”.
Durante los años finales de la década de 1880, Satie se siente atraído por el estilo gótico que inunda París y pasa largas horas en la Catedral de Notre Dame. De aquí nace Ogives, comenzadas en 1886 y publicadas en 1889, cuatro pequeñas piezas para piano en las que encontramos melodías modales, sin línea de separación de compases y armonía, con movimientos paralelos que evoca a la época medieval y al canto gregoriano.
Poco después de su presentación a Salis en Le chait noir, Satie comienza la composición de las Gymnopédies y es contratado como segundo pianista de Le chat noir.
”Nada resulta excesivo para recomendar al auditorio musical esta obra, esencialmente artística, que ha sido acertadamente considerada como una de las más bellas del siglo que ha visto nacer a este desgraciado gentilhombre”
Así se anunciaba en 1888 el estreno en "Le chat noir" de esta obra maestra.
En 1891 se convirtió en el compositor oficial y maestro de capilla de la orden rosacruz, liderada por Joséphin Péladas, componiendo para la misma algunas piezas de inspiración mística como "Salut Drapeau!", "Le Fils des étoiles" y Sonneries de la Rose Croix.
Satie solo estuvo con una mujer en toda su vida, la pintora impresionista Suzanne Valadon, de la que estuvo profundamente enamorado.

Erik Satie
Reinbert de Leeuw, piano.

A los 32 años de edad, Satie se traslada a la periferia parisina, ocupando una habitación sin agua ni calefacción y cuyo suelo es el techo del café donde trabaja: "Las Cuatro Chimeneas". Durante más de diez años, se olvida de la música —Memorias de un amnésico— y se implica en la vida comunitaria del humilde municipio de Arcueil: funda asociaciones, organiza encuentros, colabora con el periódico local, lleva de excursión a los niños de las escuelas. Cumplida la cuarentena, cuando Ravel, Debussy y Stravinski rinden tributo a sus creaciones iniciales, regresa al Conservatorio y estudia durante tres años contrapunto y composición.
En 1920. En la Galería de Arte Barbazagues, Satie presenta su “ Música de Mobiliario”
En una carta a J. Cocteau le escribiría: ”La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer…queremos establecer una música que satisfaga las necesidades útiles. El arte no entra en esas necesidades. La Música de mobiliario crea una vibración, no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas”.
Vendrían otras obras, todas rompedoras. Mágníficas. Se cruzarían en su vida incontables artistas que trazaron el retrato de Satie y adivinaron en sus rasgos los del Espíritu Nuevo: Utrillo, Casas, Rusiñol, Zuloaga, Valadon, Derain, Cocteau, Picasso, Picabia, Magritte, Brancusi, Gris (testigo en su procesamiento por difamación de 1917), Braque (quien compró su piano a título póstumo), Man Ray (quien lo definió como «el único músico con ojos»). Tan a gusto se sentía entre todos ellos que llegó a decir: ”He aprendido siempre mucho más de los pintores que de los músicos”.
Se codeó con los músicos más influyentes de su época, como el compositor Claude Debussy o Maurice Ravel. Debussy orquestaría las números 1 y 3 de sus "Gymnopédies".
El 1 de julio de 1925, afectado por la vida de privaciones que había elegido deliberadamente, murió en el hospital de Saint Joseph.
Jean Cocteau diría acerca de la música del Maestro: "La música de Satie va completamente desnuda". 

7 sept. 2017

¡Gloria al Arte!

Alexander Scriabin
A Catana Pérez de Cuello, mujer cincelada a golpes de Arte.

Moscú, 16 de marzo de 1901. El director Vasili Safónov da la orden y la sala de conciertos comienza a llenarse de un delicioso sonido de carácter soñador, claramente impresionista. De pronto, las flautas, nos presentan un segundo tema dulcemente estático, trascurriendo la obra, edurante este su primer movimiento, de una manera contenida…
Así da comienzo la primera de las sinfonías de Alexander Scriabin. Una obra de juventud que va a marcar el inicio de un estilo diferente en la música que, por entonces, se estaba creando en Rusia.
En realidad, la obra tuvo un primer estreno sin el final coral, el 11 de noviembre de 1900 bajo la batuta de Liadov en San Petersburgo, siendo fríamente acogida por el público, con la consiguiente decepción de Scriabin.
En este, su segundo estreno, ya completa la sinfonía y en un concierto que se dedicó a la memoria de Nikolai. Rubinstein y dirigida, como hemos apuntado, por uno de sus mejores amigos y valedores de su obra, Vasili Safonov junto a la Russian Musical Society de Moscú, nuevamente se le dispensó una discreta acogida.

Sinfonía nº 1 en Mi mayor, Op. 26
Rundfunkchor Berlin.
Gerd Müller-Lorenz, director.

Estamos ante una obra cargada de lirismo y provista de una gran intensidad emotiva. En su segundo movimiento, allegro dramatico, nos presenta el maestro un tema enérgico, que contrasta con el que nos ofrece el clarinete, siendo la sección de desarrollo de un intenso dramatismo y cuyo tema secundario, gracias al fortsissimo de las trompetas y cuerdas, aumenta en expresividad.
Continúa la sinfonía con un tercer movimiento lento, una dulce cantinela cromática del clarinete al que le sigue un segundo tema que, progresivamente, va ganando fuerza y amplitud. Reaparece el tema del clarinete para volver a una nueva fase expansiva del segundo tema, conduciéndonos a una plácida coda.
El cuarto movimiento, vivace, es el scherzo de la sinfonía. Un motivo danzante inspirado en el vals, dando paso a una sección central más dramática, que correspondería al clásico trío. Seguidamente, se reanuda la danza.
El quinto movimiento, allegro, nos muestra un tema más dramático relacionado con el primer movimiento.
Llegamos al final de la sinfonía, un movimiento andante que empieza con una introducción de la flauta, antes de que la mezzo-soprano interprete las primeras líneas del texto escrito por el propio compositor y que consiste en un himno al Arte. El tenor canta la segunda estrofa dando paso, alternativamente, a la soprano en una sección en forma de  dúo y que termina con las siguientes frases:

En esta hora sombría y fría
en que el alma está llena de confusión
el hombre encuentra en ti la verdadera felicidad
del consuelo y el olvido.

Una sección orquestal actúa de interludio antes de que la mezzo-soprano continúe con la canción que, posteriormente, es interpretada por el tenor. Los temas usados son reminiscencias de los anteriores movimientos. Continúa el movimiento con un exaltado dúo, antes de dar paso a las frases finales.

Gentes de todo el orbe, unámonos todos, todos,
cantemos las loas del Arte.

La orquesta da paso a la fuga final cantada por el coro mixto sobre la breve frase siguiente.

Gloria al Arte, gloria por siempre, jamás.

Disfrutemos con esta música que es capaz de conectar al hombre con su lado más sagrado. Alexander Scriabin (1872-1915), consideraba el sonido como una esencia espiritual, un vehículo de expresión y de liberación metafísica. 
El fracaso de esta primera Sinfonía no desanimó al maestro, como así lo demuestran sus palabras: "les demostraré que tengo algo más que decir". 
En el mes de septiembre de 1901 le escribe una carta a Belaiev en la que le dice: "He estado trabajando todo el verano en una nueva sinfonía. Es muy larga y bastante complicada. Tendrá solamente cinco movimientos en vez de los seis de la primera sinfonía, pero será de lejos la más importante."

24 ago. 2017

La Sonata Apasionada

Budapest, 22 de diciembre de 1888. El violinista Jen Hubay y el compositor de la obra que nos ocupa al piano, van a interpretar, por primera vez, la tercera y última de las sonatas para piano y violín de Johannes Brahms. Esbozada en el verano de 1886, su conclusión se demoraría hasta el verano de 1888, durante una nueva estancia vacacional en el lago suizo de Thun. Johannes Brahms tiene 55 años cuando escribe esta auténtica obra maestra, que dedica a su amigo Hans von Bülow, aunque como hemos dicho no sería el violinista que la estrenó. Unos meses después, el 13 de febrero de 1889, Joachim y Brahms dieron a conocer la nueva sonata en Viena. Pero antes, como era su costumbre, el compositor envió el manuscrito a Clara Schumann, pidiéndole su parecer e incluyendo una nota reveladora de su inseguridad. "Si no te gusta cuando la toques no te molestes en hacérsela escuchar a Joachim". La respuesta de la viuda del creador de la Sinfonía Renana no se demoró: "Una vez más me has ofrecido un regalo maravilloso. El tercer movimiento me gusta más que ningún otro". A diferencia de las dos reposadas sonatas precedentes, el carácter apasionado y una vehemente intensidad expresiva presiden esta nueva obra para violín y piano, vertebrada sobre cuatro movimientos.

Sonata para violín y piano nº 3 en Re menor,  Op. 108
1.- Allegro alla breve. 2.- Adagio en Re mayor.
3.- Un poco presto e con sentimento en Fa sostenido menor. 4.- Presto agitato.
Itzhak Perlman, violín.
Daniel Barenboim, piano.

El primer movimiento, un Allegro alla breve en tiempo binario y tonalidad de Re menor, se inicia con una larga frase del violín en la que queda ya claramente definido el carácter inquieto y exaltado de todo el fragmento. El segundo tema, de naturaleza más melódica, es introducido por el piano.
Continúa la obra con un Adagio en Re mayor y compás de 3/8, basado en una expresiva melodía cantada con sencillez por el violín bajo el acompañamiento cómplice del piano. Una efusiva ensoñación, surgida de la pluma y el corazón de Brahms.
Apenas tres minutos para desarrollar el siguiente movimiento, un agitado movimiento, prescrito Un poco presto e con sentimento y cuya incisiva escritura modula a la tonalidad de Fa sostenido menor a través de un sincopado ritmo de ⅜ próximo al scherzo.
El poderoso influjo beethoveniano subyace en la tensión métrica de todo el último movimiento, un tumultuoso Presto agitato en Re menor y compás de 6/8. La forma sonata enmarca las líneas de este imponente final, cuyos arrolladores pentagramas agrupan 337 compases en los que se produce un fascinante dialogo entre ambos instrumentos.
Con esta “Sonata Apasionada”, completamos la trilogía que, comenzando con la “Sonata de la lluvia” y continuando con la “Sonata apacible”, escribiera, para violín y piano, Johannes Brahms.

4 ago. 2017

La Sonata Apacible

Lago suizo de Thun
"Ninguna obra de Johannes me ha fascinado tan profundamente como esta sonata. Hacía mucho tiempo que no sentía semejante felicidad". Quien así se expresa es Clara Shumann al referirse a la que se trata de la más breve de las tres sonatas para violín de Johannes Brahms.
Creada en el verano de 1886, en la localidad de Hofstetten, durante unas vacaciones en esta plácida localidad ubicada a orillas del lago suizo de Thun, lo que dio pie a que fuera denominada en ocasiones como "Thuner-Sonate", la Sonata n.º 2 en La mayor, Op. 100 de Brahms fue estrenada el 2 de diciembre de 1886, en Viena, interpretada al violín por Joseph Hellmesberger y acompañado al piano por el propio compositor. La publicación tendría lugar un año más tarde, editada por Simrock.

Sonata para violín y piano nº 2 en La mayor, Op. 100
1.- Allegro amabile. 2.- Andante tranquillo en Fa mayor. Vivace en Re menor.
3.-Allegretto grazioso (quasi Andante).
Itzhak Perlman, violín.
Daniel Barenboim, piano.

El primer movimiento -Allegro amabile; 3/4- transcurre en la luminosa tonalidad de La mayor y sus tres pilares temáticos aparecen organizados de acuerdo a la tradicional forma sonata. 
El carácter ingrávido del Andante tranquillo (Fa mayor; 2/4) que abre el movimiento central establece una atmósfera de reposo y contemplación. El violín canta con dulzura una suave melodía que luego recoge el teclado. El idílico ambiente, de resonancias pastorales, es interrumpido por la aparición de la contrastada segunda sección del movimiento, un Vivace (Re menor; ¾) que esconde en sus pentagramas un caprichoso scherzo. El "sueño del poeta" retorna con la reexposición del Andante inicial, ahora en Re mayor. 
El Allegretto grazioso (quasi Andante) con el que concluye la sonata consta de tres secciones, para las que Brahms vuelve a recurrir, como en el primer movimiento, a la rica fuente temática de sus propios lieder. El ambiente sosegado y plácido se impone definitivamente a lo largo de una suerte de moderado rondó en 2/2 que se expande sobre la tonalidad de La mayor. Un final feliz, coronado por una escueta coda de 13 compases que se deleita en el apacible sentimiento que rezuma toda la obra.
Si a la primera de las sonatas la llamamos "La Sonata de la lluvia", esta, bien podríamos bautizarla como "La Sonata apacible".

27 jul. 2017

Visiones Interiores

Enrique Granados
“He compuesto una colección de Goyescas de gran vuelo y dificultad. Son el pago de mis esfuerzos por llegar. Dicen que he llegado. Por fin encontré mi personalidad. Me enamoré de la psicología de Goya y su paleta; de su maja señora; de su Maja aristocrática; de él y de la duquesa de Alba; de sus pendencias, amores y requiebros; aquel blanco rosa de las mejillas, contrastando con las blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y carmín, posadas sobre azabaches, me han trastornado.”
En esta carta dirigida por Enrique Granados a Joaquín Malats en 1910, escrita un año antes del estreno de esta maravilla compositiva que es “Goyescas”, el Maestro explica el fundamento de una obra que va a marcar el culmen de su trayectoria musical y, junto a la "Iberia" de Albéniz, van a suponer un hito en la historia del pianismo español.
Granados disfruta con la creación de esta composición que posee una frescura espontánea; todo surge con facilidad en su mente prodigiosa. Él mismo confesará refiriéndose a su obra: “He tenido la dicha de encontrar algo grande. Goyescas es un obra para siempre. Soy un convencido.”
Goyescas se distribuye en dos cuadernos y un número independiente, "El pelele". El tratamiento pianístico es de máxima madurez, recogiendo el fruto de experiencias y trabajos anteriores, depurando las calidades y consiguiendo la mayor flexibilidad en las frases libres, originalidad en las curvas melódicas, encanto en el fondo armónico. Y poesía. Poesía a borbotones.
Granados estrenó el primer cuaderno el 11 de marzo de 1911 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. El segundo cuaderno vio la luz en diciembre del mismo año y fue estrenado en París el 4 de abril de 1914, en la sala Pleyel.

Goyescas_Los Majos Enamorados
Thomas Rajna, piano.

Refiriéndose a esta obra, Manuel de Falla diría: “No olvidaré jamás mi lectura de la primera parte de Goyescas; aquellas frases tonadillescas traducidas con tal sensibilidad; la elegancia de ciertos giros melódicos, unas veces impregnados de ingenua melancolía, otros de alegre espontaneidad, pero distinguidos y sobre todo evocadores, como si expresaran visiones interiores del artista.
Granados se dirige de nuevo a Malats: “De mis Goyescas tendrás el primer ejemplar. Están dedicadas a hombres ilustres; una para ti...”. Todas las piezas, pues tienen sus dedicatarios, todos destacados pianistas de la época, excepto las "Quejas o La maja y el ruiseñor" que está dedicada a su esposa Amparo. Los destinatarios músicos son Emil Sauer, Edouard Risler, Ricardo Viñes, Harold Bauer y Alfred Cortot.
Finalizo con un comentario que hizo Joaquín Turina, con ocasión de la muerte de Granados: “Nuestro padre Albéniz nos mostraba el camino que habíamos de seguir. Granados comprendió que había llegado su hora y se lanzó por aquel camino, pero adaptándolo a su temperamento de soñador, para lo cual se colocó en los comienzos del siglo XIX."

21 jul. 2017

Serena Divinidad

Rodolfo de Austria
El Archiduque Rudolf, el más joven de los hijos del emperador Leopoldo II y sobrino del Príncipe Elector Maximilian de Colonia, es el dedicatario de la obra que nos ocupa.
Rudolf se encontraba dentro del círculo de amistades de Ludwig van Beethoven. Ese círculo, no muy amplio dado el carácter del sordo genial, que contaba también entre sus miembros, con el Conde Waldstein, el Príncipe Lichnowsky y el Conde Andreas Rasumovsky.
El Archiduque era la persona de más alto linaje entre las amistades anteriormente citadas, así como una de las más cultas. Aunque sus relaciones con Beethoven no siempre fueron pacíficas, el que fuera un tiempo alumno del compositor guardó siempre hacia él una pública admiración, distinguiéndole con atenciones preferentes que Beethoven supo corresponder obsequiándole con un buen número de obras que le están dedicadas; entre ellas, podemos citar los Conciertos para piano números 4 y 5, las Sonatas 26 "Les Adiéux", 29 "Hammerklavier" y 32 Op. 111, el arreglo a 4 manos de la "Gran Fuga", Op. 134, el Lied "Der füngling in der Fremde", y, especialmente, la "Missa Solemnis" y el Trío Op. 97.
Escrito entre 1810 y 1811, la partitura del Trío Op. 97 impresiona fundamentalmente por su olímpica serenidad. Beethoven, al menos momentáneamente, en esta etapa de su vida parece encontrarse en paz consigo mismo y con el mundo. Puede concebir grandes temas y desarrollarlos como nadie había hecho hasta ese instante. El mundo musical, es decir Viena, le respeta. Ya es público y notorio que está casi sordo pero, esa su tara física, no ha hecho sino aumentar el respeto que su figura engendra. Su situación económica se halla estabilizada. Los problemas de oído le han impedido seguir una brillante carrera de virtuoso del piano, pero sus obras “se disputan entre los editores” y la sociedad le permite dedicarse de lleno a la composición. 

Trío para Piano nº 7, Op. 97_Archiduque
I. Allegro moderato. II. Scherzo. Allegro 
III. Andante cantabile. IV. Allegro moderato - Presto 
Isaac Stern. Leonard Rose. Eugene Istomin.

El gran Trío en Sí bemol mayor, que dobla en duración a todos los de la serie, parece alejarse de los ataques frontales a la forma que comportaran el Op. 1/3 o el Op. 70/1.
El Allegro moderato, en 4/4, se abre con uno de los más esplendorosos temas concebidos por el músico, una de esas melodías que, según demuestran sus cuadernos de apuntes, Beethoven trabajó durante largo tiempo hasta darle su trazo definitivo.
El Scherzo, en 3/4, recoge el esquema A-B-A. La primera sección, en Si bemol mayor, confía la exposición de su sencillo motivo a las cuerdas. El Trío se distingue por su dilatada gama de experiencias modulatorias: comenzado en Mi mayor, pasa a Do sostenido mayor, regresa a Mi mayor y, finalmente, vuelve a instalarse en la tonalidad del Scherzo, si bemol mayor. Beethoven anota una petición desusada, la de que Scherzo y Trío se repitan por entero, aunque la práctica habitual no suele seguir tan peculiar requisitoria. El movimiento lento, de cuidada acotación en el «tempo» (Andante cantabile ma però con moto), nos presenta un enésimo esquema de Variaciones, que pertenecen a lo más granado de la creatividad beethoveniana y que hacen de este movimiento una de las más grandes páginas del «corpus» musical de nuestro artista. Con una libertad plena respecto de la tradición, Beethoven ha preferido concluir la obra, no con la última presentación del tema primario, sino con un Presto, que inicialmente modula a La mayor, basado en un material nuevo, con el que la pieza se cerrará en definitivo retorno a Si bemol mayor.

5 jul. 2017

Ernesto Halffter

Ernesto Halffter
“… este muchacho hace, intuitivamente, cosas que a los demás nos han costado años de trabajo”.
Quien así se expresa es Manuel de Falla en un escrito a su amigo y crítico musical Adolfo Salazar. El muchacho a quien se refiere el maestro es Ernesto Halffter.
Hermano menor de Rodolfo Halffter, Ernesto Halffter Escriche nació en Madrid un 16 de enero de 1905. Con 14 años, compone sus primeras obras: Crepúsculos, una Suite para piano, y varias canciones sobre versos de Heine. 1923 es el año que le marcará para el resto de su vida. Año en el que tiene su encuentro con Manuel de Falla, ya entonces totalmente consagrado, y éste lo acepta como discípulo.
Sería la Sinfonietta en re mayor, galardonada con el Premio Nacional de Música en 1925, la gran llamada de atención al mundo sobre el nuevo nombre. La tendencia neoclasicista, entonces imperante, tiene en esta obra una de las más bellas y mejor terminadas consecuciones. 


Sinfonietta en Re mayor
1.- Pastorella. 2.- Adagio. 3.- Allegretto vivace. 4.- Allegro giocoso.
Orquesta Sinfónica de Tenerife.
Víctor Pablo Pérez, director.

Ligado al grupo del 27 a través de su amistad con Alberti, García Lorca y tantos otros, Ernesto Halffter ve alargarse su prestigio como continuador de la dirección marcada por Falla. Hace suyas las recientes innovaciones de Stravinsky o el arte perfecto de Ravel y frecuenta París, en donde se siente como el pez en el agua, encontrando allí editor, concretamente en la casa Max Eschig.
Tras su matrimonio con la pianista portuguesa Alicia Cámara Santos en 1928, Halffter se traslada a Lisboa, en donde le sorprende la guerra civil como profesor del Instituto Español. Compone su Rapsodia portuguesa en 1938 y llega a España en 1940. 

Rapsodia Portuguesa
Francisco Martínez-Ramos, piano. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.
Adrian Leaper, director.

En un ir y venir constante a España y Francia, Halffter dirige muchos conciertos de la Orquesta Nacional, como lo hace con formaciones francesas a cuyo frente graba obras de Falla. Muerto el maestro en 1946, a partir de mediados de los años cincuenta y por acuerdo de los herederos de Falla y la editora Ricordi de Milán, inicia la terminación de Atlántida. El Oratorio o Cantata escénica se estrenan en 1961/62 en España, Inglaterra, Suiza, Estados Unidos y Alemania.
Ernesto falleció en Madrid el 5 de julio de 1989 a los 84 años de edad, trabajaba en una partitura importante basada en La caldera de Taburiente e inspirada en tradiciones canarias. La guerra civil y, sobre todo, los años de trabajo dedicados a la Atlántida hicieron que su producción no fuera muy amplia. Aún así, su talento musical lo catapultan como una de las primeras figuras de nuestra música en el siglo XX.

Atlántida (Revisión de Ernesto Halffter)
Solistas: Caballé,Berganza,Sardinero,Verdera. Coros: CONE,Orfeón Donostiarra,Coral Cármina,Escolanía Ntra Sra del Recuerdo.
Jesus Lopez Cobos, director.

30 jun. 2017

Los Afectos de Bach

Weimar
El 22 de abril de 1714 es el día destinado por Bach para estrenar su cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, que con número de catálogo BWV 12, es la segunda de las escritas por el Maestro después de ser nombrado Konzertmeister de la corte de Weimar.
Estas Lágrimas, lamentos, tormentos y dudas, a pesar del título, es destinada para celebrar una de las fiestas más jubilosas de la Iglesia, la del tercer domingo después de Pascua en memoria de la Resurrección de Cristo. El texto, atribuido a Salomo Franck, está basado en los versículos 16 al 23 del capítulo 16 del Evangelio de San Juan, cuyas ideas, de ahí la justificación del día elegido para su estreno, son el paso de la tristeza, ocasionada por la partida de Jesús, a la alegría por su regreso. Para expresar con música estos sentimientos, Bach utiliza la teoría barroca de los afectos, en los que por medio de los cromatismos y los diseños descendentes, se describe la partida, siendo el diatonismo y los dibujos ascendentes, los utilizados para describir el reencuentro.



"Cantata BWV 12_Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen"

King's College Choir Cambridge.
Leonhardt-Consort.
Gustav Leonhardt, director.

La cantata consta de siete movimientos. La sinfonía, escrita para oboe y cuerdas, con un fagot que dobla al continuo, es un "adagio assai" que se presenta separada por completo de la entrada del coro, creando con sus progresiones ascendentes y descendentes un clima de auténtica ansiedad. Esta sinfonía, conduce al primer coro, un esbozo del "Crucifixus" de la maravillosa Misa en si menor.
El breve recitativo de la contralto es acompañado por las cuerdas. Las palabras del texto son la del Apostol San Pablo a sus discípulos: "Es necesario que a través de muchas tribulaciones entremos en el reino de los cielos". Cuando la contralto declama la parte final del versículo, el primer violín dibuja una gama ascendente que hemos de entender como el ascenso del hombre a una esfera superior.
Se avanza en las tres arias consecutivas de acuerdo con el plan temático de la obra; cuando el bajo dice en la suya "sigo los pasos de Cristo", las cuerdas imitan a la voz, indicando que la humanidad tomará ese camino. En el sexto número, el coral de cierre, una quinta voz instrumental, encomendada a la trompeta, se añade a las cuatro vocales; tiene el cometido de tocar las notas del coral "Jesu, meine Freude", resaltando así el simbolismo triunfante.
El coral conclusivo, construido con la sencillez habitual de esos movimientos, adquiere sin embargo un brillo particular mediante la adición de una voz superior independiente e instrumental, dando como resultado una solemne polifonía a cinco voces.

22 jun. 2017

La Sonata de la LLuvia

Detmold
Después de la traumática muerte de su admirado Robert Schumann acaecida en 1856 en el sanatorio de Endenich, cerca de Bonn, Johannes Brahms dividió su tiempo entre Hamburgo, donde formó y dirigió un coro de señoras y Detmold, en el Principado de Lippe, donde fue profesor de música de la corte y director de orquesta. Fue su etapa en Detmold, entre 1857 y 1859, la determinante para, entrando en el conocimiento del repertorio clásico edificado en torno a Mozart, Beethoven y Schubert, empezar a componer sus partituras camerísticas.
La Sonata n° 1 en sol mayor, obra que nos ocupa, con número de opus 78, fue la primera en ser publicada y tocada con la autorización de Brahms, quien, tras concluirla en el verano de 1879 en Carintia, la estrenó en Viena el 20 de noviembre de ese mismo año con Hellmesberger, al violín.
Conocida como "Sonata de la lluvia" por su conexión temática y rítmica con el Regenlied, nº 3 de los ocho que constituyen la op. 59, ya que utiliza, con las debidas alteraciones, la melodía de esa canción en sus movimientos extremos. Tema muy semejante al de su compañera Nachklang, n° 4 de ese mismo opus, también compuesta sobre un poema de Klaus Groth. La base rítmica de esos dos lieder aparece, asimismo, en el comienzo de la Sonata y muy claramente en el Adagio. 

Sonata para violín y piano nº 1 en Sol mayor, Op. 78
1.- Vivace ma non troppo. 2.- Adagio en Mi bemol mayor.
3.- Allegro molto moderato.
Itzhak Perlman, violín. Daniel Barenboim, piano.

La composición posee una importante riqueza temática. Tres temas y numerosas ideas secundarias abastecen el Vivace ma non troppo inicial, en donde Brahms hace gala de una notable inventiva. El desarrollo es ingenioso y variado, la reexposición es simétrica y la coda canta una vez más el tema principal, esa reminiscencia del Regenlied. El Adagio, nos evoca una canción de cuna, de esquema tripartito, con una sección central contrastante en menor que trae un nuevo tema propio de un cortejo fúnebre. El Allegro molto moderato combina las formas de sonata y de rondó y se extiende en una serie de sutiles variaciones sobre la cita, no literal, del Regenlied, a la manera practicada por Schubert en su Cuarteto "La muerte y la doncella" y en su Quinteto "La trucha". La obra termina en una especie de nostálgico olvido, sin traicionar su extracción en buena parte literaria y su lirismo de fondo. Una música líquida como corresponde a una Sonata del agua, como decía Haven Schauffler, que recordaba que Brahms tenía la misma pasión por el agua que Beethoven.
Disfrutemos de esta obra, iluminada por una extraña y difusa luz, envuelta en un halo nostálgico de austera poesía.

15 jun. 2017

La Doncella de la Montaña

“Bach y Beethoven han edificado en el cielo gigantescos templos y bellísimas catedrales. Yo he querido, sin embargo, construir viviendas para los hombres, simples viviendas en las cuales se sintiesen a gusto y felices”.
Quien así se expresa es Edvard Grieg. Y dónde mejor sabrá plasmar este pensamiento, será en sus pequeñas obras para piano y en sus ciclos de canciones; ciclos en los que no pretende otra cosa que la transformación de la canción popular en un arte musical de inspiración elevada.
De entre los distintos ciclos de canciones compuestos por Grieg, Haugtussa, (“La doncella de la montaña”), Op. 67, sobre textos de Arne Garborg, ocupa un lugar determinante. Se trata de ocho canciones: “Canta”, “La muchacha”, “Colina de arándanos”, “Encuentro”, “Amor”, “Baile de las cabritas”, “Un mal día” y “Junto al arroyo”, escritas en noruego arcaico, cuya composición tuvo lugar entre 1895 y 1898, fecha esta última de su publicación y en las que se manifiesta con claridad la habilidad de Grieg a la hora de reinterpretar una inspiración lírica, para crear o reflejar una determinada atmósfera por medios armónicos y melódicos; una melodía sencilla que en lo armónico, sin embargo, muestran una escritura compleja, con rasgos claramente impresionistas presentes en una débil relación tonal entre los distintos acordes, un uso libre de la disonancia y una interesante exploración de la sonoridad del piano.
Al igual que ocurre en el resto de sus canciones, la musa y destinataria de este ciclo fue la cantante, esposa y prima de Grieg, Nina Hagerup, a quien el compositor consideró siempre su fuente directa de inspiración y la mejor intérprete de sus piezas vocales.

1. Det syng (Canta)
Si conoces el sueño y si conoces la canción,
siempre guardarás en tu memoria las notas.
La cantarás tantas veces que jamás podrás olvidarla.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul harás girar la rueca de plata.
No tengas miedo de la dulce noche, cuando el sueño despliegue sus alas.
Tiene una luz más suave que el día y toca cuerdas más delicadas.
Las colinas nos acunan, los conflictos se duermen.
El día no conoce ésta hora tan dichosa.
No deberías temer al amor salvaje que peca, llora y olvida;
Su abrazo es caliente, su mente es suave y es capaz de domar al oso rabioso.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul tornarás la rueca de plata.

2. Veslemöy (La muchacha)
Es delgada, morena y dulce con rasgos puros,
Unos ojos hondos y grises y una forma de ser tranquila y soñadora.
Es como si un encanto estuviese sobre ella;
En sus movimientos y en sus palabras hay una paz silenciosa.
Por debajo de su frente bonita, brillan sus ojos como a través de una niebla;
Es como si su vista alcanzara lo más profundo de otro mundo.
Sólo su pecho se mueve pesado y con miedo y su boca tiembla.
Se estremece vulnerable y frágil. También es preciosa y joven.

3. Blabær-Li (Colina de arándanos)
¡Mira, lo azul que está todo! ¡Aquí tenemos que descansar, vacas!
¡Qué arándanos tan buenos y hay un montón!
¡No, nunca he visto nada comparable! Al fin hay algo bueno aquí en la montaña.
Ahora quiero comer hasta llenarme; ¡quiero quedarme aquí hasta la noche!
Pero, si viniese el oso grande, tendría que haber espacio para los dos.
No osaría decir ni una palabra a una criatura tan espléndida.
Le diría sencillamente: ¡Toma, no seas tímido!
Te dejaré completamente en paz; come lo que te apetezca.
Pero si viniese el zorro rojo, entonces le dejaría degustar mi palo;
Le mataría a golpes, aunque fuese el hermano del papa.
¡Que animalejo tan granuja y horrible! Roba ovejas y corderos.
Y aunque ande con elegancia, no tiene ni pizca de vergüenza.
Pero si viniese el malvado lobo, tan lince y malhumorado que l alguacil,
cogería una estaca de abedul y le daría un buen porrazo en la nariz.
Siempre está matando a las ovejas y los corderos de mamá;
¡Sí, de verdad, si viniese le daría su merecido!
Pero si viniese el chico majo de la granja Skare-Brote,
Él también recibiría algo en la boca, pero algo muy distinto.
¡Ay, tonterías, qué estoy pensando! El día pasa…
Tengo que pensar en los animales; ahí está la vaca Dokka soñando con sal.

4. Möte (Encuentro)
Es domingo y está sentada en la montaña, cubierta de pensamientos dulces,
Y el corazón lleno y pesado late en su pecho,
y el sueño despierta, temblando y alegre.
Entonces viene como una aparición en la cumbre de la montaña;
Ella se sonroja; allí viene el chico majo.
Confusa, se quiere esconder, pero se queda parada, hechizada y dirige sus ojos hacia él;
Las manos calientes de los dos se cogen y se quedan allí sin saber qué hacer.
Entonces, ella rompe el silencio con palabras de sorpresa:
“Pero, mira ¡qué alto eres!”
Y al acercarse la fría noche, llenos de deseo, se acercan más y más,
Y de repente sus brazos rodean sus cuellos y embriagados sus bocas se juntan temblorosas.
Todo se desvanece. Y en la noche cálida, duerme extasiada en sus brazos.

"La doncella de la montaña, Op. 67"
Kirsten Flagstad, soprano.
Edwin McArthur, piano.


5. Elsk (Amor)
El chico loco ha hechizado mi mente, estoy como un pájaro cazado en una trampa;
El chico loco anda tan orgulloso; sabe que el pájaro nunca querrá estar libre.
¡Ay, si me atases con cuerdas fuertes, si me atases hasta que las cuerdas me quemasen!
¡Ay, si me acercases tanto a ti que todo el mundo se me desvaneciera!
Sí, si supiese hechizar y hacer brujerías, querría crecer dentro del chico,
querría crecer dentro de ti y sólo estar con mi chico.
Ay, tú, que vives en mi corazón, tienes el poder sobre toda mi mente;
Cada pensamiento mío sólo susurra de ti, de ti.
Cuando el sol brilla en el cielo despejado te veo a ti, eres todo mi pensamiento;
Cuando el día se apaga y la oscuridad cae, me pregunto ¿pensará en mí?

6. Killingdans (Baile de cabritas)
Jip y jop y tip y top hoy, nip y nop y trip y trop de ésta manera.
Hay tantos juegos para divertirse al sol, la luz brilla en la montaña.
Nup y stup en la colina, cantos de pájaros y susurro de arroyos.
Trap y tral, ¡toma esto! Besar, correr y tra la la.

7. Vond dag (Un día malo)
Ella calcula días y horas y tardes largas hasta el domingo;
Él había prometido que aunque cayese lluvia y granizo sobre la montaña, se encontrarían en la cueva.
Pero el domingo llegó y se fue, con lluvia y niebla;
Ella está sentada sola, llorando, debajo de un arbusto.
Como caen las gotas de sangre del pájaro con alas heridas
caen sus lágrimas calientes. Se va a la cama enferma y temblando,
Y da vueltas toda la noche en el llanto doloroso.
El corazón se rompe y las mejillas arden.
Ahora se puede morir, ha perdido su chico.

8. Ved Gjætle-Bekken (Junto al arroyo de Gjætle)
Arroyo con remolinos, arroyo ondulante, fluyes cálido y claro.
Te purificas al pasar sobre las piedras
Y cantas tan hermosamente y murmullas con media voz
y brillas al sol con tus suaves olas.
Ay, aquí quiero descansar, descansar.
Arroyo cosquilleante, arroyo goteante, bajas tan feliz por la
montaña soleada, salpicando y borboteando, cantando y suspirando,
crujiendo y murmullando a través del hogar de las hojas,
Con un extraño lenguaje que adormece.
Ay, aquí quiero soñar, soñar.
Arroyo que canta, arroyo sonoro, haces aquí tu cama bajo el suave musgo.
Aquí sueñas apaciblemente y te olvidas y susurras
y haces poemas en la enorme paz,
con alivio para la melancolía y la añoranza angustiosa.
Ay, aquí quiero recordar, recordar.
Arroyo sinuoso, arroyo espumoso, ¿en que pensabas durante tu largo camino?
¿a través de espacios vacíos? ¿entre arbustos y flores?
¿Cuándo desapareciste y cuándo te encontraste de nuevo?
¿Habrás visto a alguien tan sola como yo?
Ay, aquí quiero olvidar, olvidar.
Arroyo susurrante, arroyo murmurante, juegas en los arbustos
y cantas en los campos y sonríes al sol y ríes en tu refugio
y vagas tan lejos y aprendes tantas cosas.
Ay, no cantes sobre lo que estoy pensando ahora.
Ay, déjame dormir, dormir.



Kirsten Flagstad
Kirsten Flagstad (Hamar, Noruega, 12 de julio de 1895 - Oslo, Noruega, 07 de diciembre de 1962)

13 jun. 2017

La Patria de Joachim Raff

Joachim Raff
Lachen, un cantón de Schwyz situado en la orilla sur del lago de Zürich, en Suiza, es el lugar donde vio la luz, por primera vez, un 27 de mayo de 1822 Joachim Raff. Su padre, natural de Empfingen (Württemberg) que llegó a Suiza huyendo en 1811 de la invasión napoleónica y trabajaba como maestro y su madre, originaria de Schwyz, lo envían en 1835 a estudiar en Rottenberg (Württemberg). Pero Joachim, debido a presiones económicas vuelve a Suiza estudiando en el Seminario de los Jesuitas en Schwyz. En 1840 empieza a trabajar como maestro en Rapperswill, cerca de su ciudad natal. Mientras, comienza a estudiar música y a componer sus primeras obras. Un director de orquesta de Zürich amigo suyo, envió algunas de sus obras para piano a Mendelssohn en Leipzig. Animado por la buena acogida que tuvieron estas composiciones, decide dedicarse enteramente a la música, trasladándose para ello a Zürich en el año 1844.
El 19 de junio de 1845, Liszt da un concierto en Basilea y éste, no solamente le invita a que asista a su concierto sino que lo nombra su secretario personal. Joachim Raff, acompañaría a Liszt en sus giras por el sur de Alemania. Al finalizar la misma, Liszt, le busca un empleo en Colonia. Joachim se dedica a veder pianos y a escribir crónicas musicales. Pero pronto, sus escritos son atacados y decide marcharse a Stuttgart, la capital de la patria de su padre, el Reino de Württemberg. Allí conocerá a Hans von Büllow, el yerno de Liszt.
Sería a finales de 1849 cuando de nuevo Liszt le invita a Weimar para que trabaje para él como su secretario y asistente. Además, Joachim compone en 1851 su ópera “King Alfred”, que sería estrenada con la ayuda de su protector. A pesar de admirar la obra de Liszt y de Wagner, Joachim Raff, posee su propia escritura, combinando los valores nuevos con las formas clásicas del pasado.
En 1853 Joachim conoce a la que será su futura esposa, Doris Genast, una actriz hija del director del Teatro de la Corte de Weimar, amigo de Liszt. En 1854 escribe su primera sinfonía, la “Gran Sinfonía en mi menor”. Se estrenó en 1855 y estaba compuesta por cinco movimientos. Pero Raff no está satisfecho con esta obra a la que más tarde va a definir como Suite. La obra se perdió o la hizo desaparecer el propio Raff, a pesar de que más tarde usó dos de sus movimientos, los únicos que se conservan, la Marcha y el Scherzo, en la “Suite Orquestal Nº 1” Op.101.
Raff no puede aguantar mas su posición en Weimar, como ayudante de Liszt. Tiene su propia personalidad y necesita independizarse. Sería en 1856 cuando marcha con su novia Doris a Wiesbaden, donde ella había logrado ser contratada como actriz. Allí trabajará como maestro de piano y empezará a escribir obras mas comprometidas. En 1859 se casa finalmente con Doris y en 1861, ahora sí, escribe su primera sinfonía, obra que nos ocupa.

Sinfonía nº 1_An der Vaterland
I. Allegro - 00:00 II. Scherzo - Allegro Vivace - 18:12 III. Larghetto - 25:58
IV. Allegro Drammatico - 39:06 V. Larghetto Sostenuto - 50:42
Bamberg Symphony Orchestra.
Hans Stadlmair, director.

La “Sinfonía Nº 1 en re mayor “ (An der Vaterland) Op.96 está dedicada a su patria. Raff se sentía orgulloso de ser un ciudadano suizo, dedicando varias obras a Suiza, pero musicalmente hablando se sentía alemán y políticamente aún sintiéndose de Württemberg, aspiraba a la unificación alemana, cosa que se conseguiría en 1871. Esta sinfonía, la presentó a una competición organizada en 1863 por la Gessellschaft der Musikfreunde de Viena. Ganó el primer premio, frente a otras 32 obras de autores tan eminentes como Hiller, Reinecke y Volkmann.
De las diez sinfonías que compusiera, esta, es su sinfonía de más larga duración, unos 70 minutos y está compuesta por cinco movimientos. Aunque se trata en esencia de música pura, tiene su parte descriptiva, siguiendo la escuela de Liszt.
El primer movimiento, allegro, nos describe el carácter alemán. Empieza con un motivo que anticipa el estilo de Richard Strauss. Destaca el amplio tema lírico contrastando con el tema principal más solemne. Es notable el uso del contrapunto durante el desarrollo. Termina con una solemne coda.
El segundo movimiento es un scherzo. Se trata de una pintura del paisaje alemán. Aparece un tema de caza en el bosque y el de una procesión por los prados, durante el trío. El larghetto central está dedicado al amor familiar. Empieza con un tema lleno de sentimiento. Solos de los instrumentos de viento lo van trasladando hacia escenas de alto lirismo. Las melodías se combinan haciendo uso del contrapunto. La música se hace mas dramática en la sección intermedia. Luego se retorna a la primera parte con algunas citaciones del primer movimiento, hasta terminar plácidamente.
El cuarto movimiento es un allegro dramatico. Describe los fracasos en los intentos de la unificación alemana, especialmente después de los alzamientos nacionalistas de 1848. El tema principal es una solemne marcha patriótica. Contrasta con el segundo tema de carácter más dramático. Nuevamente el uso del contrapunto une ambos temas. El dramatismo aumenta durante la recapitulación, llevándonos hacia un sombrío final con el cual termina el movimiento.
Redobles de tambor inician, de modo trágico, el último movimiento, larghetto sostenuto. Un tema melancólico aparece en la cuerda. El segundo tema tiene un color más lírico. Reaparece el tema patriótico del primer movimiento que nos conduce a una sección más optimista. Se alternan los himnos nacionalistas con las escenas líricas, hasta llegar al final triunfante preludiando un feliz futuro.
Joachim Raff, compondría también varias suites para orquesta, conciertos, óperas y otro tipo de piezas orquestales. Fallecería en Fráncfort del Meno, Alemania, un 24 de junio de 1882.

28 may. 2017

El Señor del Viento

Anton Reicha
Nacido en Praga un 26 de febrero de 1770, el compositor que os presento, fue un flautista, compositor y teórico musical checo que, posteriormente, se nacionalizó francés.
Huérfano de padre a temprana edad, fue criado por su tío de nombre Josef en Bonn, donde iniciaría su carrera musical estudiando junto al gran Beethoven y donde se convertiría, primero en flautista y luego en director de orquesta.
Anton Reicha, compositor al que nos referimos, en 1794, se establece en Hamburgo donde trabaja como profesor, llegando a publicar dos óperas que no tuvieron muy buena acogida entre el público y crítica. Allí permanece durante cinco años. En 1799 lo encontramos en París y en 1802 en Viena, donde traba amistad con Beethoven y Haydn, recibiendo clases de éste último. En 1808 vuelve a París donde se convierte en profesor del Conservatorio y donde acaba por adquirir la nacionalidad francesa en 1829.
Tuvo entre sus alumnos a Berlioz, Listz, Adam, Franck, Marmontel, Dancla, Gounod y Massé, entre otros. Fue nombrado caballero de la Legión de Honor. Como compositor, tuvo una gran habilidad para crear melodías, abarcando sus obras todos los géneros, desde la ópera al lied y, pese a su estilo clásico general, logra en sus últimas obras incorporar elementos románticos. Reicha fue un renovador en el arte de la armonía que prestó una especial atención a la fuga y al contrapunto, a pesar de que entonces ya se encontraban en desuso.

Cuarteto Sinfónico, Op. 12
1.- Allegro. 2.- Andante. 3.- Menuet. 4.- Finale.
Sir James Galway, Robert Langevin, Denis Bouriakov, Stefán Höskuldsson.

La aportación de Reicha al quinteto de viento tradicional –flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa– es bien conocida por su maestría en la escritura instrumental. La existencia de este cuarteto para cuatro flautas, obra que os presento, debe considerarse como una incursión algo experimental, en la que por supuesto no cabe encontrar lo que más apreciaban sus contemporáneos, las extraordinarias combinaciones de instrumentos de timbres aparentemente opuestos. Pero que Reicha compusiera una obra de esta naturaleza tampoco es tan raro, pues la flauta era uno de los instrumentos que tocaba, además del violín y el piano. Este Cuarteto en re mayor op. 12 fue escrito en Hamburgo, entre los años de 1796 y 1798, antes de que Reicha pasara a París, y fue publicado en la Magazine de Musique de Brunswick. Muchas de las características del estilo de Reicha están presentes en el Cuarteto, su idioma clásico, la firmeza tonal, todos los movimientos en la tonalidad principal, menos el obligado contraste del tiempo lento en sol, ofreciendo elementos del folclore y un marcado gusto por la melodía .
Anton Reicha, falleció el 28 de mayo de 1836 en París, ciudad donde fue muy apreciado como teórico, profesor y compositor. De su abundante catálogo (óperas, sinfonías, conciertos, cantantas...) apenas si se escuchan en la actualidad algunas obras de cámara, especialmente aquellas en las que intervienen instrumentos de viento, cuyo "juego" siempre dominó a la perfección.

25 may. 2017

Joan Pau Pujol

Manuscrito con obras de Joan Pau Pujol
Mataró, Barcelona. 26 de junio de 1570. Esta es la fecha en la que Joan Pau Pujol es bautizado, creyéndose pues que su nacimiento, según costumbres de la época, tendría lugar alrededor de esta fecha. Fue el mayor de ocho hermanos, nacidos de dos matrimonios de su padre que era sastre de profesión, recibiendo su primera formación musical en su ciudad natal. Nos encontramos ante una de las figuras más importantes que daría la música catalana de principios del siglo XVII. 

"Si del pan de vida"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

En el año de 1593 Joan Pau Pujol entraría, como ayudante de maestro de capilla, al servicio de la catedral de Barcelona, completando así su formación musical bajo el magisterio de J. Andreu Vilanova. Poco tiempo va a permanecer en este puesto. A los pocos meses, nos encontramos a Joan Pau como maestro de capilla en la catedral de Tarragona. Pero el puesto que conservaría durante más tiempo, 17 años en concreto, sería el de maestro de capilla del Pilar en Zaragoza. Lugar en el que en 1600, tomaría los hábitos. Después de este largo periodo, volvería a Barcelona, convirtiéndose en maestro de capilla de la catedral barcelonesa y manteniéndose en este cargo hasta su muerte, acaecida el 17 de mayo de 1626.

"Sacris Solemniis"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

Descubierto a comienzos del siglo XX por Felipe Pedrell, Joan Pau Pujol representa una figura imprescindible dentro de la música polifónica española, autor de transición entre el mundo renacentista de Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria o Francisco Guerrero y el nuevo estilo barroco de Mateo Romero, Juan Bautista Comes o Carlos Patiño. Todo ello aderezado, además, con una fuerte influencia del lenguaje coral impulsado por los maestros italianos. 

"Alma herido me tenéis"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Exaudi Nos.

Sus recursos técnicos para construir grandes edificios sonoros tomando como eje vertebrador el cantus firmus gregoriano son admirables, y sus obras a ocho voces divididas en dos coros, que explotan con especial acierto el juego retórico de preguntas y respuestas, producen un diálogo casi estereofónico, con resultados exuberantes y ampulosos.


"De fuego de amor herido"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

Joan Pau Pujol, dejó una producción musical abundante. En el ámbito litúrgico compuso misas, motetes, magnificat, antífonas, lamentaciones, pasiones, himnos, letanías y gran cantidad de salmos. En el ámbito paralitúrgico destacan sus villancicos del Corpus y de Navidad. Compuso cerca de un centenar de ellos, de los cuales sólo una veintena ha llegado hasta nosotros. Para el repertorio estrictamente profano compuso romances, tonos a lo humano y a lo divino, y diversas letras para cantar transmitidas en algunos cancioneros poético-musicales de la época.

"Laudate Dominum"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Pro Cantione Antiqua.
Bruno Turner, director.

El Barroco catalán se caracterizó por el equilibrio entre la homofonía y la policoralidad, la incorporación de procedimientos retóricos y la presencia del bajo continuo. La escritura de Joan Pau Pujol evidencia su formación en la estricta formación de la polifonía renacentista.
Disfrutemos con la música de este compositor y organista, figura clave de la música catalana del siglo XVII que va a servir de eslabón entre el final del Renacimiento y los comienzos del Barroco en Cataluña.

"El Principe soberano"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.