19 may. 2017

Espíritu Zíngaro

Johannes Brahms
"Las he concebido para cuatro manos; si las hubiera pensado para orquesta serían diferentes"
Así se expresaba Johannes Brahms en una carta dirigida a su editor Simrock, refiriéndose a sus Danzas Húngaras.
Sería en abril de 1853 cuando Johannes Brahms, con 20 años de edad, inicia una gira de conciertos acompañado por su amigo el violinista húngaro Reményi por toda Alemania..
Este sería el origen de la colección de 21 danzas que, posteriormente, escribiera Brahms entre los años comprendidos entre 1858 y 1869. Durante esta gira, también conocería al gran virtuoso del violín Joseph Joachim que, además de ser el destinatario de su primer concierto para violín y el primero en grabar en 1903 la primera de las Danzas Húngaras sobre el llamado Cilindro de Edison, fue quien le presentaría, en su día, a Robert Schumann.

Danzas Hungaras_Versión piano a cuatro manos
Katia y Marielle Labeque, piano.

Las Danzas Húngaras, en la versión inicial para piano a cuatro manos, obtuvieron un éxito inmediato y fueron publicadas en dos cuadernos las 10 primeras, mientras que las restantes 11 figuraron en otros dos cuadernos, de seis y cinco danzas respectivamente. Sería en 1874 cuando Brahms haría la transcripción para orquesta de las danzas 1, 3 y 10.
Las versiones sinfónicas, debidas a distintos arreglistas, son muy variadas. Joachim transcribió también algunas para violín con permiso de Brahms, quien siempre prefirió sobre todo la original, como se desprende de la carta anteriormente citada.

Danzas Hungaras_Versión Orquestal
Wiener Philharmoniker.
Claudio Abbado, director.

Encontramos en estas danzas, sin ningún atisbo de vulgaridad, todo el espíritu zíngaro, antes que propiamente húngaro. Pese al permanente metro de 2/4 no se advierte monotonía gracias a la habilidad del músico para captar los elementos danzables verbunkos, en particular los conectados con las csardas. Hay alternancia de tempi, bruscos cambios, aceleraciones progresivas, dislocamientos rítmicos, síncopas y, como señala Ménétrier, "apoyaturas y todos los ornamentos vocales esparcidos con profusión".

13 may. 2017

Las Luces de Vanhal

Johann Baptist Vanhal
Bohemia, 12 de mayor de 1739. Ese día va a ver la luz, por primera vez, Johann Baptist Vanhal. Hijo de un campesino, Vanhal, aprendió música con maestros locales y entre 1757 y 1760 fue organista y director de coro. Gracias a la condesa Schaffgostsch se trasladó a Viena, donde estudió con Dittersdorf. Permaneció en esta ciudad hasta 1769 y luego residió sucesivamente en Italia (1769-1771) y en Hungría (1772-1780). A partir de este último año y hasta su muerte, acaecida el 20 de agosto de 1813, vivió en Viena trabajando como músico independiente y situándose entre los mejores compositores de su tiempo.
Se vive una época, musicalmente hablando, donde aún quedan compositores que están anclados en el estilo barroco, aunque ya algunos de ellos como Giovanni Battista Sammartini, Michel Corrette o Carl Philipp Emanuel Bach, han iniciado un nuevo lenguaje que culminará con la llegada de Franz Josef Haydn: el clasicismo. 
Este nuevo lenguaje va a afectar a todas las áreas de la expresión humana ya que, a lo largo del siglo XVIII, conocido como el Siglo de las Luces, la superstición va a dar paso a la razón y la supuesta naturaleza divina de determinados autócratas comienza a ponerse en entredicho. Tiempo en el que cualquier pregunta podía ser planteada y cualquier verdad podía ser discutida.

Sinfonías.
London Mozart Players.
Matthias Bamert, director.

Johann Baptist Vanhal, desarrolló su carrera en la segunda mitad del siglo XVIII, junto a figuras como las de Franz Joseph Haydn y Carl Ditters von Dittersdorf, con los que compartió experiencias acerca de las nuevas formas musicales que estaban apareciendo: el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Su música abarca todos campos de la creación musical. Durante bastante tiempo, sus sinfonías fueron más populares que las de Haydn, componiendo alrededor de cien de ellas, ochenta cuartetos, treinta conciertos, numerosas sonatas para piano a tres, dos o en solo, variaciones y danzas para piano, entre otras muchas obras de diferentes géneros. También escribió numerosas misas y otras obras religisosas, así como ocho lieder infantiles. Fue, aismismo, un reputado maestro y editó las obras pedagógicas "Anfangsgründe des Generalbasses" y "Kurze Anfagsgrüde für das Pianoforte", así como varios ejercicios.

11 may. 2017

La Muerte de un Artista

Richard Strauss
"Se me ocurrió la idea de representar en un poema sinfónico la muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, por lo tanto muy posiblemente un artista. El enfermo yace en su cama dormido, respira pesada e irregularmente; sueños agradables ponen una sonrisa en sus rasgos a pesar de su sufrimiento; su sueño se hace más ligero; despierta; nuevamente es asaltado por un dolor terrible, sus miembros tiemblan de fiebre -cuando el ataque retrocede y se reduce el dolor, reflexiona acerca de su vida pasada, ante sus ojos pasan su infancia, su juventud con sus luchas, sus pasiones, y luego, mientras vuelve el dolor, aparece ante él el fruto de su paso, la idea, el Ideal que ha tratado de concretar, de representar en su arte, pero que no ha logrado perfeccionar porque no está en ningún ser humano la posibilidad de perfeccionarlo. Se acerca la hora de la muerte, el alma abandona el cuerpo, para encontrar perfeccionado en su forma más gloriosa, en el cosmos eterno, lo que no pudo cumplir aquí en la tierra".
Quien así se expresa es Richard Strauss y la obra que utilizó para plasmar estos sentimientos, Tod und Verklärung (Muerte y Transfiguración). Dedicado a su amigo Friedrich Rosch, este Poema Sinfónico para orquesta tuvo sus comienzos en el verano de 1888, finalizando su composición el 18 de noviembre de 1889. Se estrenó en Eisenach, Alemania, el 21 de junio de 1890, en el marco del Festival de la Asociación General de Músicos Alemanes, bajo la dirección del propio autor.
La música representa la muerte de un artista. Basada en un poema de su amigo Alexander Ritter, Richard Strauss, orquestó este Poema Sinfónico para 3 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes en si bemol, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas en fa, 3 trompetas en fa y do, 3 trombones, tuba, timbales, tam-tam, y cuerdas: 2 arpas, violines, violas, violonchelos y contrabajos.

Muerte y Transfiguración, Op. 24
Staatskapelle Dresden.
Rudolf Kempe, director.

Dividiendo el poema en cuatro partes, estas serían:
1.- Largo, Do menor - Re bemol mayor:
“Un hombre, enfermo, yace en su jergón, en una buhardilla mísera y escuálida, iluminada por el pálido y vacilante resplandor de una vela casi consumida. Exhausto por una desesperada lucha con la muerte, ha caído en profundo sopor. Ningún ruido turba el silencio de aquello que se cierne inevitablemente, salvo el débil y monótono pulso de un reloj de pared. Una sonrisa dolorosa atraviesa de tanto en tanto las pálidas facciones del hombre, en el límite postrero de su vida, los sueños le traen el recuerdo de los dorados días de la infancia.”
2.- Allegro molto agitato, Do menor:
“Pero la muerte no dará tregua a la víctima ni en su reposo ni en sus sueños. Ataca brutalmente y de nuevo comienza la lucha: la voluntad de vivir, contra el poder de la muerte. ¡Horrible combate! Todavía ninguno es vencedor; el moribundo se hunde en su jergón y reina nuevamente el silencio.”
3.- Meno mosso, Sol mayor:
“Fatigado por la lucha, alucinado, en febril delirio, ve reproducir su vida paso a paso. Primero, el albor de su niñez, radiante en su pura inocencia. Luego el adolescente que apresta y pone a prueba sus fuerzas para la lucha del hombre. Y después el hombre que se bate por el máximo premio de la vida: alcanzar un alto ideal y engrandecerlo aún más por su acción. Todo esto lo ha ansiado siempre su corazón. Lo ansia todavía en el sudor de la muerte... ¡Lo ansia, pero es inalcanzable! Aunque ahora lo vea más y más claramente, aunque ahora brille ante sí, no puede alcanzar ese ideal totalmente, ni dar a su empresa el último remate. Suena entonces el toque acerado del glacial martillo de la Muerte; la envoltura terrena se quiebra en dos.”
4.- Moderato - tranquillo, Do mayor:
“Pero ahora, desde lo alto resuena el triunfo; lo que en vano buscó en la Tierra, le saluda desde el Cielo: ¡Liberación, transfiguración!”
Strauss le escribiría a su amigo Alexander Ritter: “El elevado propósito que le guió por la vida al personaje de mi poema sinfónico fue el de transfigurar más aún lo que en la vida halló transfigurado. Frió y burlón, el mundo opone barrera tras barrera en el camino de sus realizaciones”.

16 abr. 2017

¡Al Cielo con Él!

La Ascensión de Giotto
19 de mayo de 1735. Iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche) de Leipzig. A la derecha del órgano, en una galería lateral, se encuentran dispuestos los instrumentos de madera, los metales y los timbales; a la izquierda, los instrumentos de cuerda pulsada. Johann Sebastian Bach, frente al coro, de espaldas a la congregación allí reunida, está a punto de dar la orden para que de comienzo la que va a ser su Cantata BWV 11. “Alabad a Dios en su Reino”.
Esta Cantata, junto a otras dos más, tiene la particularidad de que Bach le ha dado el nombre de Oratorio, como así figura en el manuscrito autófrafo: "Oratorium Festo Ascensionis Christi" es el nombre original de esta obra compuesta para cuatro solistas vocales, coro, tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, violines y violas al unísono, y continuo. En ella se narra la historia de la Ascensión de Cristo; y Bach, reutiliza música propia que ha sido creada con anterioridad.

Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11
(Himmelfahrtsoratorium
Monteverdi Choir. English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, director.

Como en el Oratorio de Navidad, Bach trata la declamación del Evangelio en estilo "secco", es decir, sin acompañamiento distinto del continuo. Los recitativos no bíblicos (III y VIII) están en accompagnato, con un uso muy ilustrativo de la pareja de flautas traverseras, que por momentos iluminan el texto. La fogosa alegría del coro inicial, "Alabad a Dios en sus reinos", y el tono suplicante de los violines en la primera aria, "Permanece, vida amada", se adaptan admirablemente al nuevo texto. La segunda de las arias, "Jesús, en todo momento veo tu mirada de gracia", al prescindir de los instrumentos del continuo, produce un efecto de liberación de los lazos terrenales. El primer coral (VI) es una sencilla armonización a cuatro voces, siendo el coral conclusivo, por el contrario, un soberbio movimiento concertante para todos los instrumentos, al que se incorpora el coro con la melodía del himno confiada a las sopranos y guardando una estrecha simetría con el principio de la Cantata.

7 abr. 2017

Escenas Románticas

Enrique Granados
1901. Enrique Granados funda en Barcelona una Academia para la formación y el perfeccionamiento de pianistas. Su propósito es poder transmitir su arte, especialmente en pulsación y en uso del pedal, técnica que le permitía conseguir esa sonoridad y ese estilo tan especial que le caracterizan. En estas fechas, nos encontramos con el Granados más romántico, influido por su amor hacia las obras de Chopin, Schumann, incluso Liszt y César Franck. 
A las clases de piano que impartía en su Academia, asistían, en su mayoría, jovencitas dispuestas a aprender o a cumplir con su estatus social. Entre ellas, la bella María Oliveró, a la que dedica la obra que nos ocupa. “Las escenas románticas”.



Escenas Románticas
1.- Mazurca. 2.- Recitativo y Berceuse. 3.- El poeta y el ruiseñor.
Alicia de Larrocha, piano.

Estamos ante uno de los ciclos más bellos, representativos y personales de cuantos llevan la firma de Enrique Granados. El primer número es una Mazurca melancólica, nostálgica, en la que su variedad afectiva, su elasticidad, el balanceo de la frase y la movilidad armónica, son las cualidades que la caracterizan. Continúan estas escenas con un Recitativo, donde su halo de tristeza, nos evoca el sonido de algún instrumento pastoril. La Berceuse con la que enlaza conmueve por su ternura. En el número sucesivo no hay título sino unos asteriscos, aunque el propio Granados utilizaba como expresión para designarlo El poeta y el ruiseñor. No faltó quien, amigo íntimo, lo aceptó con un cierto matiz: «Bien. Pero un ruiseñor con faldas y nombre de mujer», porque hay mucho amor dentro. La frase es larga, apasionada, bellísima…

Escenas Románticas
4.- Allegretto (pequeña danza). 5.- Allegro appassionato. 6.- Epílogo (Andante spianato).
Alicia de Larrocha, piano.


Melancólico, de plácida sonrisa, es el brevísimo Allegretto con carácter de mazurca romántica. El Allegro appassionato nos recuerda, quizá, a la música de Schumann. Aquí, el romanticismo se desgrama y se filtra nota a nota; pasión y virtuosismo que desemboca en un dulce recitativo final que lo une al delicioso Epílogo, página esta de extrema poesía e inspiración.

Las escenas románticas, nunca se interpretaron en público en vida del compositor. Amparo, su mujer, llegó a conocer el significado de la música contenida en ellas y le prohibió que volviera a tocar esta obra.

31 mar. 2017

El Oratorio de la Santa Cueva

Oratorio de la Santa Cueva
Cádiz, Viernes Santo. En el Oratorio de la Santa Cueva se encuentra todo preparado para que de comienzo la predicación de Las Siete Últimas Palabras que pronunció Cristo en la Cruz. Las paredes del recinto sacro, al igual que las ventanas y las columnas del mismo, se encuentran cubiertas con cortinas negras. Solamente una gran lámpara, suspendida del centro del habitáculo, rompe la buscada oscuridad. Es mediodía. Se cierran las puertas de la Santa Cueva y comienza a sonar la música. Después de un preludio, el Obispo sube al púlpito y recita la primera de las palabras, “Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt” ("Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen"). Posteriormente, comienza un sermón reflexionando sobre dicha palabra pronunciada y, al término del mismo, el Obispo se postra ante el altar, reanudándose de nuevo la música… Así, va transcurriendo la celebración hasta que finaliza la predicación de la última de las palabras.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión orquestal)
Le Concert des Nations.
Jordi Savall, director. 

1786 sería probablemente el año en el que Joseph Haydn recibió una carta escrita en latín, procedente de Cádiz y firmada por Francisco de Paula María de Micón, marqués de Méritos, en la que se le solicitaba la composición de una obra musical destinada a una celebración paralitúrgica muy especial: el ejercicio de las Tres Horas. La ceremonia, que tiene antecedentes en la reducciones jesuíticas americanas de mediados del XVII, se celebraba a mediodía del viernes santo y tenía por objeto la meditación sobre las frases que, según la tradición recogida en los evangelios, Cristo pronunció en la cruz. Lo que se quería de Haydn era un solemne oratorio para ese señalado día. La ceremonia dentro de la cual se interpretaría el oratorio venía descrita con todo detalle, y se pedía a Haydn que lo tuviera en cuenta. El encargo estaba descrito con tal minuciosidad que el propio Haydn lo recuerda en el préambulo que antecede a las diversas ediciones y versiones de la obra. Después de una introducción instrumental se pronunciarían siete sermones de unos diez minutos, tras cada uno de los cuales se debía escuchar un adagio o un largo de duración similar, que invitara a la meditación ante la imagen de un crucificado que se levantaba en medio de la iglesia. Palabras y música irían alternando, y se debía acabar con la representación musical del terremoto que siguió a la crucifixión.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión cuarteto de cuerdas)
Tatrai Quartet.

Al año siguiente, en 1787, publicó un arreglo para cuarteto y autorizó también la publicación de una reducción para teclado. La versión de oratorio –sobre textos de Joseph Friebert corregidos por el barón Gottfried van Swieten y el propio Haydn, fue escrita posiblemente en 1795, y estrenada en Viena en 1796. Por su parte, Sigismund Neukomm, alumno de Haydn y uno de los más activos difusores de su obra, publicaría en Viena en 1804, en la imprenta de Tranquillo Mollo, una reducción de esta última versión para voces y teclado (tanto el pianoforte como el cémbalo son nombrados en la partitura), con el texto traducido al italiano.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión piano)
Chiara Bertoglio, piano.

Las siete palabras era una obra especialmente querida por Haydn. En una carta que envía a uno de sus editores ingleses ofreciéndole la versión orquestal y explicándole el trabajo dice: “Cada sonata o movimiento está solamente expresado por medio de una música instrumental de tal tipo que provoca la más profunda emoción del alma, incluso en la persona más sencilla. El trabajo entero dura poco más de una hora, pero ha de haber una pequeña pausa tras cada sonata, de modo que uno pueda reflexionar sobre el texto que sigue”.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión coral)
Sandrine Piau, soprano; Ruth Sandhoff, alto; Robert Getchell, tenor; Harry van der Kamp, bajo
Accentus, choir & Akademie für Alte Musik
Laurence Equilbey, director.

21 mar. 2017

El Magnificat Alemán

Y dijo María: "Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón. Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amen.
Este pasaje del Evangelio de San Lucas, conocido con el nombre de "Magnificat", sirve de base para que Johann Sebastian Bach componga la que sería su Cantata BWV 10, "Mi Alma alaba al Señor"sobre la traducción al alemán que del Magnificat hiciera Lutero. Esta obra, estrenada el 02 de julio de 1724 y conocida como el "Magnificat Alemán", tiene como originalidad que la base utilizada no es un himno protestante, sino el anteriormente expuesto  pasaje de la Biblia.


Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Ton Koopmann, director.

Una breve sinfonía instrumental, confiada a los oboes y a las cuerdas, da comienzo a la Cantata que ,en el compás decimotercero, enlaza con la entrada del coro. La melodía principal es incorporada por las voces de soprano, pasando más adelante a las de contralto, al tiempo que las restantes toman su material del aportado previamente por los instrumentos, alcanzando así un amplio desarrollo polifónico. La primera de las arias que nos habla de la fuerza ilimitada de Dios, escrita para soprano, discurre en un estilo concertante. La segunda de las arias, "Dios destrona a los poderosos", escrita para bajo, confronta la voz solista con la figuración del continuo, cuyo estribillo está muy cercano de un ostinato. Los dos recitativos, ambos para tenor, están muy elaborados, el primero en su despliegue arioso final, el segundo por el vigor dramático de un accompagnato indicativo de la inexorabilidad del cumplimiento de la predicción divina "hacer la descendencia de Abraham tan numerosa como las arenas en las playas del mar". El coral del último número, Gloria Patris, se convierte en un sobrio coral a cuatro voces, donde las sopranos asumen la melodía gregoriana.

16 mar. 2017

Fariseos

"La Fe es más importante que las buenas obras". Esta afirmación de la doctrina Luterana, que plantea uno de los problemas cruciales de la Reforma y en la que se basa el himno de Paul Speratus, es la base que toma el libretista anónimo, para utilizando 12 de las 14 estrofas de las que consta dicho himno, componer la estructura de la que va a ser la Cantata BWV 9 de Johann Sebastian Bach. Es ésta una de las cantatas de las que no existe certeza sobre su cronología y cuyo autógrafo se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
La idea anteriormente expuesta, la justificación tan sólo por la fe, independientemente de toda formalidad, conecta con el Evangelio del día, donde se condena la hipocresía farisaica.

Cantata BWV 9_Es ist das Heil uns Kommen her
King's College Choir Cambridge - David Willcocks
Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt

En el coro inicial, donde la flauta, el oboe d'amore y las cuerdas exponen las ideas básicas del movimiento, la melodía principal aparece en las voces de soprano, subrayadas por el movimiento imitativo de las voces inferiores, manera típica de las cantatas-corales. Esta cantata cuenta con tres recitativos confiados al bajo, lo que en sí mismo es algo por completo inhabitual; se intercalan dentro de un estilo secco y declamatorio, casi de sermón, que únicamente en el cuarto movimiento se abre a la flexibilidad del arioso. Las dos arias que acompañan a los recitativos, se pueden considerar como dos paréntesis contemplativos. En la primera de ellas, para tenor y violín solo obligado, las palabras “habíamos caído ya demasiado bajo”, como metáfora del abismo del pecado, encuentran un paralelismo en las notas descendentes del solista. Distinta es la segunda de las arias. Se trata de un dúo para soprano y contralto, con reforzamiento instrumental de travesera y oboe d’amore, más el continuo, de notable complejidad de escritura, pues se desarrolla en doble canon. Un sobrio coral pone fin a esta cantata.

10 mar. 2017

Puro Romanticismo

"Muchas veces he tenido más problemas con ellas (refiriéndose a la composición de sus pequeñas obras para piano) que con una sinfonía o un concierto. Al escribir para orquesta, la variedad de los colores instrumentales me dan muchas más ideas diferentes y efectos, pero cuando escribo una pequeña pieza para piano estoy a merced de mi idea temática que tiene que ser presentada concisa y sin digresión".
Quien así se expresa es Serguéi Rajmáninov. El músico dotado excepcionalmente para el piano. El Maestro cuyas manos eran capaces de conquistar cualquier dificultad técnica.
Rajmáninov compuso para el piano muchas más piezas que para cualquier otro instrumento. Por lo que se refiere a sus pequeñas piezas nos encontramos, entre otras, con las dos series de preludios que datan de 1903, la serie de su Op. 23; y de 1910 la de su Op. 32. Estos dos ciclos conservan el carácter virtuoso, como lo hicieran en su día los preludios de Chopin.
La primera de las dos series, completada tras la boda con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina, consta de 10 números. En ellos predomina la forma tripartita. Los números 1, 4 , 6 y 10, tienen un marcado carácter lírico, mientras que en los números 2, 7, 8 y 9, se imponen el virtuosismo y las texturas escalísticas.

Preludios, Op. 23
Vladímir Áshkenazy, piano.

En la colección del Op. 32 nos encontramos con un estilo más dramático y enérgico. Puro Rajmáninov. Cambios, casi súbitos, de carácter dentro de una misma pieza y más colorido ruso. Los trece preludios de esta serie se abren con un enérgico Do mayor, seguido de un ritmo siciliano muy suave del segundo preludio en Si bemol menor. Los siguientes preludios, como los compuestos en las tonalidades de Mi mayor y Mi menor, también siguen esta alternación de caracteres pasionales y dramáticos, optimistas y melancólicos.

Preludios, Op. 32
Borís BerezovsKi, piano.

Disfrutemos con estas pequeñas obras apasionadas, donde la enorme brillantez de Rajmáninov se vuelca, consiguiendo atraparnos y embebernos con sus avasalladoras melodías plenas de intensidad; alternando en ellas, nostalgias, dulzuras y pasiones. En fin, romanticismo puro, virtuosismo y melodismo elevado al grado más extremo de belleza.
Hay un vídeo, dejo aquí el enlace, en el que el famoso pianista Emil Gilels interpreta el preludio en Sol menor, Op. 23, nº 5 de Rajmáninov en un frente durante la Segunda Guerra Mundial. El narrador comenta en ruso: "Gilels está tocando en el frente, para recordarnos por lo que merece la pena luchar: ¡la música inmortal!.


Borís Berezovski
Borís BerezovsKi (Moscú, 04 de enero de 1969 - ).

15 feb. 2017

Un Glinka muy español

Mijaíl Glinka
“A Madrid procura llegar el 22 de junio; la víspera de San Juan y de San Pedro todos los habitantes de Madrid acuden al Prado con guitarras y tambores y todos bailan hasta el amanecer”.
Esta es la recomendación que le hacía, años después de su salida de España, Mijaíl Glinka a su amigo Vasily Engelhardt.
Madrid. Primavera de 1845. Isabel II, apenas lleva dos años de reinado cuando Mijaíl Glinka, con 41 años de edad, visita la capital de España. En esta época, Liszt acaba de finalizar la extensa gira que le había llevado a lo largo de la península ibérica. Glinka, viene acompañado de un servidor de nombre Santiago Hernández, un español que ha contratado en París y que, en un principio, le había conducido hasta Valladolid, donde tenía algunos parientes.
Mijaíl, al igual que hiciera Liszt, pronto se acostumbra a la vida madrileña. Entusiasta del teatro, queda gratamente sorprendido de la enorme actividad que en ese campo se desarrolla en la capital del Reino. Eso sí, se encuentra algo desairado porque en el Madrid de entonces, impera el teatro lírico italiano, ese teatro que él había combatido en su Rusia natal, sabedor de que tal predominio va a suponer un auténtico inconveniente para que pueda desarrollarse en España una ópera nacional.
Cuando Mijaíl Glinka visita España, ya ha compuesto su "Ruslán y Ludmila", obra que le va a otorgar un puesto de honor en la historia de la ópera, así como "Una vida por el Zar".

1.- Jota Aragonesa. 2.- Recuerdos de una noche de verano en Madrid. 
3.- Kamarinskaya. 4.- Vals-Fantasía. 
5.- Chernomor's March. 6.- Danzas Orientales.
USSR State Symphony Orchestra.
Yevgueny Svetlánov, director.

Lo español le había atraído, incluso, antes de conocer nuestro país. En 1834 compuso una canción sobre un poema de Pushkin "Aquí estoy, Inesilla", calificada por él de “serenata española”. Tres años más tarde, en 1837, terminó la canción "El céfiro nocturno" sobre un poema de Pushkin que evoca a Sevilla, al río Guadalquivir y a una hermosa gitana; y en 1840, compone el bolero "Oh mi bella muchacha".
Glinka, aprendió bastante bien el idioma y, la inclinación que sentía por las cosas de España, le convenció de que no sería difícil hallar inspiración para componer piezas de mayor ambición sobre temas españoles. Así nace el "Capricho brillante sobre la Jota Aragonesa", también conocido como Obertura española nº 1 y "Recuerdos de una noche de verano en Madrid", ampliación, esta última de otra denominada "Recuerdos de Castilla". Glinka, también dejó una serie de apuntes de melodías populares españolas y un tema de “marcha” que luego utilizaría Balakirev en su Obertura sobre un tema de marcha español.
España quedaría pronto lejos para Glinka, tras su partida a finales del mes de mayo de 1847, pero siempre permanecería en su pensamiento. Aquellos dos años le habían proporcionado horas de felicidad inolvidables. En una carta enviada desde Madrid en julio de 1846 a su madre le contaría: “Me encuentro tan bien en España que parece que hubiera nacido aquí”.

Yevgueni Svetlánov
Yevgueny Svetlánov (Moscú, Rusia, 06 de septiembre de 1928 - Moscú, Rusia, 03 de mayo de 2002)

10 feb. 2017

El Temperamento de Bach

“Para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el disfrute de quienes ya son diestros en este arte”. 
Esta intención pedagógica, plasmada por Johann Sebastian Bach en el primero de los dos libros de los que consta la colección de su "Clave bien temperado" (Das wohltemperierte Clavier), no debe ocultar el hecho de que esta serie de dípticos constituye un prodigio de técnica compositiva, invención musical y expresividad, representando un compendio de los estilos musicales de su época y de las maneras de conectar un preludio con una fuga, desde la oposición de carácter hasta la relación orgánica.
Si bien en torno a 1702, el clavecinista alemán Johann Caspar Ferdinand Fischer compuso su colección Ariadne Musica, que incluía 20 preludios y fugas, 19 en tonalidades diferentes y una en modo frigio, Bach sería el primer compositor en agrupar, en un mismo volumen, 24 preludios y fugas, escritas en su primer libro en 1722, y ocupar todas las tonalidades, mayores y menores (12 mayores y 12 menores), correspondientes a los 12 semitonos de la escala cromática, dejando plasmado así el beneficio de utilizar un instrumento “bien temperado”.

"El clave bien temperado"
Gustav Leonhardt, clave.

Hasta entonces los sistemas de afinación no permitían modular a tonalidades lejanas porque la afinación de las notas era desigual e incluso sonaban muy desafinados algunos intervalos. En un instrumento de afinación fija, como por ejemplo el clave, no se podía, claro está, corregir la afinación en el curso de la ejecución como podría hacerlo un violinista o un cantante. Para corregir estos problemas, había que ajustar algunos sonidos, es decir, temperarlos. No sabemos con exactitud qué tipo de temperamento utilizaba Bach, quien afinaba personalmente sus propios instrumentos, pero su sistema, que todavía no era el temperamento igual, le permitía modular de manera satisfactoria en todas las tonalidades.
"Das wohltemperierte Clavier", normalmente traducido como "El clave bien temperado", donde la palabra Clavier, designaba en tiempos de Bach a un instrumento de teclado, bien sea el clave, clavicordio u órgano, se compone de dos libros, el primero de ellos terminado en 1722 y el segundo en torno a 1744. Cada libro contiene 24 preludios y fugas en cada una de las tonalidades con sus respectivos modos, mayor y menor, ordenados por semitonos ascendentes a partir de Do mayor.

"El clave bien temperado"
Glenn Gould, piano.

He escogido, para acompañar esta pequeña narración, dos interpretaciones que representan, para mí, dos referentes en la manera de alumbrar a esta obra maravillosa. La grabación de Gustav Leonhardt, lectura rigurosa al clave que hace hablar a la música con una gran elocuencia y nitidez de texturas. Y la visión al piano, plena de abstracción y belleza, de un Glenn Gould "tocado" por la divinidad. 
Chopin, rendiría homenaje a Bach escribiendo sus 24 Preludios Op. 28 en todas las tonalidades mayores y menores. Los demás compositores mantendrán todos el número 24, en el caso de Rajmáninov sumando los Preludios Op. 3 nº 2, Op. 23 y Op. 32 y, con excepción de Debussy, la utilización de las 24 tonalidades.
Loado sea por siempre Johann Sebastian Bach.

7 feb. 2017

Diario Romántico

Fanny Mendelssohn
“Celebramos mi cumpleaños… Félix me ha regalado una canción sin palabras para mi álbum”. 
Esta pequeña reseña, que Fanny Mendelssohn hace en su diario, sirve para titular las que, en un principio, aparecieran editadas bajo el nombre de “Melodies for the Pianoforte” y que, a partir de entonces, serían conocidas como “Romanzas sin palabras”. Esta obra ocupará durante más de 15 años a Felix Mendelssohn en su composición, concretamente los años que van desde 1838 hasta 1845.


17 Lieder ohne Worte 
Walter Gieseking, piano.

Como pianista, Mendelssohn representa el estilo clásico puro. Nada que ver con los efectistas “truenos románticos” de Liszt o los delicados efectos cromáticos del estilo Chopiniano. Su música es cristalina como el agua pura, elegante, precisa, lógica y con escaso empleo del pedal. Y, al igual que Schubert, recordemos sus “Momentos Musicales”, el mencionado Chopin, y Schuman entre otros, forma parte de esa primera generación romántica que va a cultivar la “pequeña forma”, aprovechando las posibilidades sonoras que ofrece el piano romántico. Se tratan de piezas que evitan, a base de sencillez y brevedad, los extensos desarrollos de la forma sonata y en las cuales, el efecto del pedal, crea una sonoridad más envolvente que enmascara el curso de las voces.


Lieder ohne Worte
Daniel Barenboim, piano.

Los Lieder ohne Worte, “Romanzas sin palabras”, cuyo modelo es el lied, con sus melodías sencillas y sin los ornamentos típicos del “bel canto” italiano, son pequeñas piezas para piano con las que Mendelssohn formará ocho colecciones de seis piezas cada una, la mayoría de las cuales, adoptan la estructura ternaria ABA, pudiendo incluir un preludio y/o un postludio que les sirve de marco estructural. Para Mendelssohn, estas “canciones” eran una manera de despertar y traducir unos sentimientos que no pueden ser expresados con palabras.
Deleitémonos con este “diario romántico” del Mendelssohn más intimista que, con su sabiduría, consigue hacer que el piano cante.


Walter Gieseking
Walter Gieseking (Lyon, Francia, 05 de noviembre de 1895 - Londres, Reino Unido, 26 de octubre de 1956).

29 ene. 2017

Reflejos del Alma

Frederick Delius
Londres, 6 de noviembre de 1930. En el Wigmore Hall, con Mary Harrison, la dedicataria de la obra, al violín y Arnold Bax al piano, va a tener lugar la "premiere" de la Sonata número tres de Frederick Delius.
Delius escribió cuatro sonatas para violín y piano. La primera de ellas fue rechazada por el autor, datada en 1892, por considerarla demasiado inmadura. Las otras tres, serían compuestas a lo largo de un cuarto de siglo, es decir, en relación a sus obras más conocidas, entre A Mass of Life y A Song of Summer.
Nacido en Bradford un 29 de enero de 1862, Frederick Delius pasó gran parte de su vida fuera de Inglaterra. Primero en Florida, adonde consiguió que le enviara su padre en 1884, más que para trabajar en los negocios familiares para sentirse libre e independiente. Tras formarse musicalmente en Jacksonville con Thomas Ward, regresaría a Europa para estudiar en el Conservatorio de Leipzig con Reinecke y Grieg, siendo finalmente el compositor noruego quien logró convencer a su progenitor para que consintiera que su hijo se dedicara profesionalmente a la música. Luego se trasladaría a París, donde frecuentaría los círculos de Gauguin, Strindberg y Munch. En 1896 conoció a la que sería su mujer, entonces una estudiante de pintura, Jelka Rosen, y poco después los dos se instalarían en Grez-sur-Loing, cerca de París, en la casa que sería ya para siempre su casi retiro del mundo hasta su muerte, acaecida el 10 de junio de 1934.
La Sonata n°3, se abre con un movimiento marcado Slow (Lento), una curiosidad en una composición de este género. Una breve introducción del piano abre la obra, sobre la que el violín introduce el primer tema, lírico y cálido, sobre su registro agudo. Tras un interludio a cargo del piano, el violín expone el segundo tema, en la misma línea expresiva. Ambos temas se desarrollan de una forma, a la vez y si cabe, ordenada y rapsódica, con el violín como protagonista casi absoluto hasta el final.


Sonata nº 3 para violín y piano_I. Slow.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

 El Andante, scherzando, se define a sí mismo en el control de un tempo que parece querer escaparse ... En realidad el verdadero Andante se encuentra en el episodio a modo de trío que expone el piano y retoma su compañero antes de volver al motivo que abría el movimiento.


Sonata nº 3 para violín y piano_II. Andante Scherzando.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Finaliza la obra con un Lento, quedando así perfectamente simétrica. El inicio del piano prepara la entrada del violín con un motivo ascendente al que sigue un episodio, más agitado y marcado en el que, al lirismo inicial, le sucede una cierta tensión. Vuelve la calma con un nuevo tema. El piano adquiere mayor protagonismo, enfatiza y subraya los meandros por los que se mueve el violín y, tras llegar a la cima expresiva del movimiento, los dos se dirigen hacia un final que recupera el clima con el que se abría este.

Sonata nº 3 para violín y piano_III. Lento.
Galina Heifetz, violín. Allen Wehr, piano.

Para Delius, la expresión musical fue cada vez más un reflejo de la intimidad, del estado del alma. Sus últimos años, estuvieron atravesados por la enfermedad que le sobrevino como consecuencia de la sífilis adquirida, probablemente, en los años de Florida. Ciego y paralítico, delgado hasta el extremo, las fotografías del último Delius en la silla de ruedas, siempre con su amanuense Eric Fenby al lado, son un testimonio ciertamente impresionante.

26 ene. 2017

Camino de la Luz

Johann Sebastian Bach
Leipzig, 11 de abril de 1727. Es Viernes Santo y en la Thomaskirche (la Iglesia de Santo Tomás) se encuentra todo dispuesto para que de comienzo el servicio de Vísperas. La gente, desde sus bancos, observa extrañada las tribunas laterales de la Iglesia. En cada una de ellas, se haya dispuesto un coro y una pequeña orquesta.
La obra que se va a representar, dividida en dos partes que, como es costumbre, se enmarcará en el sermón de ese día, va a desplegar ante sus ojos atónitos, prácticamente, todas las formas musicales hasta entonces conocidas: recitativos acompañados y secco, arias, armonizaciones de corales tradicionales, coros, incluso la forma motete. Pero además, en ella, y gracias a la ocurrencia de enfrentar ambos coros, se va a plantear todo tipo de posibles combinaciones vocales. Su autor, a la sazón Kantor de la Thomasschule, ha empleado dos años en su composición, musicalizando los capítulos 26 y 27 del Evangelio según San Mateo y entrelazándolos con diversos corales luteranos, algunos de una antigüedad de hasta de dos siglos, coros, recitativos y arias; y, asimismo, ha utilizado los versos del poeta Christian Friedrich Henrici, conocido con el seudónimo de Picander.
Da comienzo el coro de introducción: Venid, hijas, auxiliadme en el llanto...

Matthäus-Passion BWV. 244 (I Parte)
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach es una de las obras sacras más excelsas jamás compuesta. Nunca se había unido de una manera tan sutil y exquisita la perfección musical con la emoción y el sentimiento más profundo. Bach supo descubrir, dentro de la estricta y severa tradición luterana, una libertad creativa insospechable, logrando convertir el camino hacia la cruz en un camino hacia la luz y permitiendo contemplar el sufrimiento y la muerte desde otra perspectiva. En esta oración de contemplación y súplica escrita para dos coros formados por cuatro voces cada uno: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo y cuya instrumentación corre a cargo de dos flautas, dos oboes, además de las cuerdas y el bajo continuo, Bach, trabajó utilizando diversos símbolos musicales. Las palabras de Cristo, por ejemplo, siempre van acompañadas por los tonos largos de las cuerdas, utilizadas como atributo de lo divino, mientras que los demás personajes sólo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente, cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras: "¡Eli, Eli, lamma sabathani!",  las cuerdas callan.


Matthäus-Passion BWV. 244 (II Parte)
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

La mayoría burguesa de Leipzig, dominada por los pietistas, consideró esta Pasión demasiado "operística" y fue rechazada. Bach, posteriormente, revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros. Tras su muerte, la obra cayó en el olvido y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada.

Llorando nos postramos ante tu sepulcro
 para decirte: descansa, descansa dulcemente. 
Descansad, miembros abatidos, descansad, descansad dulcemente. 
Vuestra tumba y su lápida serán cómodo lecho para las angustiadas conciencias 
y lugar de reposo para las almas. 
Felices, son tus ojos que se cierran al fin.

Cuando esta marejada de belleza se aquieta y llega a su fin, culminando en ese maravilloso acorde de do menor, el acorde del anhelo y del suspiro, sentimos que hemos sido transformados. Ahora, podemos alcanzar a entender el sentido sobrehumano del dolor y vislumbrar ese lugar donde se alcanza el eterno reposo del Espíritu.


Nikolaus Harnoncourt
Nikolaus Harnoncourt (Berlin, Alemania, 06 de diciembre de 1929 - St. Georgen in Attergau, Austria 05 de marzo de 2016).

24 ene. 2017

Giacomo Carissimi

Giacomo Carissimi
“Era alto, esbelto y proclive a la melancolía”.
Así nos describe el compositor y musicólo Giuseppe Ottavio Pitoni a Giacomo Carissimi. Nacido en Marino, cerca de Roma el 18 de abril de 1605, sabemos que su padre fabricaba toneles y que Giacomo, sexto de sus hijos, creció rodeado de colinas y de viñedos. Tuvo una infancia pobre y, no sin grandes sacrificios, pudo completar sus estudios musicales. De sus primeros años sabemos que cantó en el coro de la Catedral de Tivoli y que fue organista en la ciudad de Asís.
Hacia 1630 fue nombrado Maestro de Capilla en el Colegio Alemán de los Jesuitas en Roma. Allí se ordenaría sacerdote, simultaneando esta ocupación con la de Maestro de Capilla de la reina Cristina de Suecia que se encontraba, por aquel entonces, exiliada en la “Ciudad Eterna”. A pesar de recibir varias ofertas tentadoras de trabajo, algunas fuentes aseguran que se le ofreció la oportunidad de suceder a Claudio Monteverdi en la Catedral de San Marcos de Venecia, Carissimi prefirió permanecer en su pequeña parroquia romana hasta el fin de sus días, hecho que ocurrió el 12 de enero de 1674.
Quizá esta falta de ambición hizo que sus obras no fueran publicadas, quedando sólo sus manuscritos, la mayor parte de los cuales se perdieron en 1773 tras la disolución de la Compañía de Jesús. Los enemigos de la Compañía robaron y malvendieron las partituras que se encontraron. Al respecto relata el sacerdote Pietro Alfieri: Un canónigo ha comprado en una tienda de comestibles varias partituras de Carissimi que se usaban “para envolver mantequilla y boquerones”. Las obras que han sobrevivido, se debe a copias realizadas por sus alumnos, algunos tan célebres como Marc-Antoine Charpentier y Alessandro Scarlatti.


Diez Motetes
Consortium Carissimi.
Vittorio Zanon, director.

Carissimi colaboró durante toda su vida con la Congregación del Oratorio, movimiento religioso fundado en 1540 por San Felipe Neri que buscaba educar al pueblo llano mediante sencillas prácticas espirituales, como por ejemplo sermones en lengua vernácula y tono coloquial o dramatizaciones de pasajes bíblicos. Estas dramatizaciones, que tomaron el nombre del movimiento que las creó y fueron conocidas como oratorios, pronto empezaron a incluir música, siguiendo el esquema monteverdiano de recitativo y aria acompañada por un basso continuo propio de la recién inventada ópera. Carissimi inventaría la forma definitiva del oratorio y redacta el tratado “Ars cantandi”. Su sencillez melódica y armónica, con una magistral utilización del estilo monódico, fue toda una influencia en la música vocal del siglo XVIII y su huella la podemos encontrar en discípulos de la talla de Charpentier, Cesti, Scarlatti y Händel.
Quienes lo conocieron dicen que tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos, con dos profundas arrugas que le surcaban las mejillas y llevaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Su inteligencia y su modestia iban acompañadas de una vida interior riquísima. Así era Giacomo Carissimi, el hombre que supo adaptar, perfectamente, la música a la palabra.


23 ene. 2017

La Tensa Quietud

Samuel Barber
"Querida madre: te escribo para contarte un secreto que me preocupa. No llores cuando lo leas porque no es culpa tuya ni mía [...] Para empezar, no he nacido para ser un atleta. He nacido para ser un compositor y lo seré, estoy seguro. Te ruego que no me pidas que lo olvide y que vaya a jugar al fútbol. Por favor. Algunas veces esto me preocupa tanto que me vuelve loco (aunque no mucho). Te quiere..."
Así se expresaba Samuel Barber con tan solo nueve años de edad en una carta dirigida a su madre, para expresarle su afición por la música.
Nacido en Pensilvania un nueve de marzo de 1910, Barber empezó sus estudios en el Instituto de Música Curtis de Filadelfia a los catorce años, llegándose a graduar en 1935. Los inicios de su carrera fueron como cantante y compositor.
Después de ser reconocido en la década de los 50 y 60, más tarde, su música fue tachada de "poco moderna". Falleció en Nueva York el 23 de enero de 1981.


Cuarteto de cuerda en Si menor Op. 11
I. Molto allegro appassionato. II. Molto adagio. III. Molto allegro.
Quatuor Diotima.

Sobre todo es recordado por su famoso "Adagio para cuerdas". Este adagio, es un arreglo para orquesta de cuerda realizado por el mismo autor, durante su estancia en Austria, del segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en Si menor Op. 11. Se estrenaría en Roma en 1936. El cuarteto tiene tres movimientos. Un primer movimiento "Molto allegro appasionato, violento y contrastante, al que le sigue el "Molto adagio", para finalizar con el tercer movimiento, un "Molto allegro que es una breve reexposición del mismo tema.


Choir Of Trinity College.
Richard Marlow, director.

Metafóricamente hablando, El "Adagio", podríamos relacionarlo con la oscuridad. Una tensa quietud contemplativa, derivada de una larga línea melódica que se despliega sobre un lento fluir armónico. Una pieza marcada por su tiniebla elegíaca, un lamento en clave menor capaz de suscitarnos la más profunda de las melancolías. Una “banda sonora” de la consternación.


New York Philharmonic.
Leonard Bernstein, director.

11 ene. 2017

Recuperando a Christian Sinding

Christian Sinding
Año de 1941. Noruega se encuentra invadida por las tropas del III Reich. En Oslo, su capital, un anciano de 85 años, con claras muestras de demencia senil, es engañado por los nazis para que forme parte de una campaña que están haciendo de reclutamiento de importantes figuras noruegas. Éste, apenas dueño de sus actos, se une a la "Nasjonal Samling" ("Asamblea Nacional"), el partido nazi noruego. Apenas ocho semanas después, el 03 de diciembre del mismo año, el anciano demente fallecería.
El pueblo noruego, que se destacó desde un principio por resistirse con firmeza al nazismo, consideró este hecho una grave afrenta y tildando al anciano de ególatra, hizo que cayera su obra en el olvido.



Suite para violín y orquesta en La menor, Op. 10
Itzhak Perlman, violín.
Pittsburgh Symphony Orchestra.
André Previn, director.

Christian Sinding nació el 11 de enero de 1856 en Kongsberg, Noruega. De familia de artistas que incluía importantes pintores, escultores, escritores, etc, estudió violín y composición primero en el Conservatorio de Christiania, Oslo en la actualidad, hasta que en 1874, siguiendo la estela de otros músicos nórdicos entre los que se incluyen Grieg y Svendsen, se trasladó a Alemania para así completar sus estudios. En Leipzig prosiguió con Schradieck las clases de violín, y con Jadassohn teoría musical y composición. En la ciudad alemana permaneció cuatro años, abandonando el violín en favor de la composición. Entre 1882 y 1884 estuvo en Munich, donde se unió al entusiasmo wagneriano y pudo allí escuchar las primeras obras orquestales de Richard Strauss.



Murmullos de Primavera, Op. 32 nº 3
Rudolph Ganz, piano.

Fueron muchos los años vividos en el país germánico, unos 40, más de la mitad de su vida. Tanto emocional como musicalmente Sinding se sintió muy cerca de la cultura alemana, pero nunca dejó de sentirse orgulloso de sus raices noruegas, y fue colocado en la época junto con los grandes músicos del nacionalismo de su país, Edvard Grieg y Johan Svendsen.
Desde 1924 residió de manera permanente en "Grotten" ("La gruta"), la casa del escritor romántico Henrik Wergeland cedida por el gobierno noruego, que hacía años le otorgaba ya una importante suma por su actividad artística para vivir sin preocupaciones económicas.
Su estilo se puede encuadrar dentro del postromanticismo, deudor de la tradición de Wagner, Liszt y Richard Strauss, también, en ocasiones, queda clara su ascendente noruega, bien sea bajo la influencia de Grieg y Svendsen, bajo cuyas órdenes llegó a ser dirigido, o provenga de la música folclórica. El catálogo de Sinding se centra en cuatro grandes apartados: música orquestal, fundamentalmente sus cuatro sinfonías y piezas para violín y orquesta, música de cámara, música para piano y una importante lista de canciones.



Leyenda, Op. 46
Dong-Suk Kang, violín.
CSR Symphony Orchestra.
Adrian Leaper, director.

Gracias a las investigaciones llevadas a cabo por su biógrafo Per Vollestad, se está recuperando la imagen de un compositor que, antes del nefasto suceso anteriormente relatado, había luchado por los derechos de los músicos judíos, ayudado al héroe de guerra Nordahl Grieg y se había pronunciado firmemente en contra de la ocupación nazi.
Lejos de controversias, disfrutemos con su música, una obra en su conjunto destacada y con algunas de sus partituras que deben figurar, por derecho propio, en el libro de oro de la Historia de la Música.

10 ene. 2017

El Olvidado

Frank Bridge
El 10 de enero de 1941 en Eastbourne, fallecía el compositor Inglés Frank Bridge. Denso, sombrío y atormentado en la mayor parte de su producción última, su afán por superar la insularidad de sus raíces musicales, hecho sin precedentes entre los músicos ingleses de su generación, gozó sólo del aprecio de unos pocos, acaso en primer lugar la de su alumno Benjamin Britten, que inmortalizaría su nombre y su recuerdo a través de las emocionantes Variations on a theme of Frank Bridge Op.10 de 1937. Hacía años que Bridge había abandonado el estilo de fuerte impronta brahmsiana, para adentrarse en los ámbitos de la atonalidad, influido en gran medida por las obras de Alban Berg. Nunca se lo perdonaron. Para las vanguardias siempre fue un academicista y fue aislado del conservador stablishment musical británico.
Frank Bridge nació en Brighton, Inglaterra, un 26 de febrero de 1879. Sus primeros años de actividad musical se forjaron en la práctica instrumental antes que en la creación. Alumno de composición en el Royal College of Music londinense del prolífico y severo maestro Charles Villiers Stanford, asimismo maestro que fue de Vaughan Williams, Holst, Ireland, Bliss, Howells y Lambert, entre otros muchos.
Bridge ejerció como violinista y violista en el Joachim y el English String Quartet, siendo director de orquesta y pianista en la Orquesta del Queen’s Hall de Sir Henry Wood.


En sus primeras obras, breves piezas para piano, canciones y páginas de cámara, se puede apreciar una escritura en un lenguaje tardorromántico de tintes conservadores, en la línea posbrahmsiana que heredó de su profesor, gozando del favor de un amplio público. La aparición de huellas francesas, que acercan algunas de sus mejores páginas orquestales de vocación paisajística como “The Sea” (1910-11), “Summer” (1914-15), Two Poems (1915), al refinado impresionismo sui generis de su colegas Delius y Bax, dará paso, tras la dramática experiencia de la Primera Guerra Mundial, a un acercamiento al lenguaje expresionista centroeuropeo, en especial al practicado por Alban Berg, el más romántico de los compositores de la conocida “trinidad vienesa”. Bridge no fue solamente el maestro de Britten sino un creador permanentemente inquieto que evoluciona desde posiciones comunes a sus compañeros de generación para ir adentrándose, por la vía de una creciente relación entre el arte y la vida, en un camino de admirable energía creadora.

9 ene. 2017

La Primera Sinfonía Americana

John Knowles Paine
Boston, 26 de enero de 1876. Bajo la dirección de Theodore Thomas va a tener lugar el estreno de la primera sinfonía de John Knowles Paine. Se trata de la primera sinfonía escrita por un americano que puede estar a la altura de cualquiera de las sinfonías europeas. Esta obra puede considerarse como un hito en el sinfonismo de los Estados Unidos.
John Knowles Paine nació el 9 de enero de 1839 en Portland (Maine). Su padre, que era propietario de una tienda de instrumentos musicales, pronto hizo que su hijo se interesara por la música. El primer maestro de John fue un emigrante alemán llamado Hermann Kotzschmar, que le inculcó el estilo germánico en su música. 
Un hecho importante en su vida fue la visita que hizo a Boston un alumno de Beethoven de nombre Alexander Thayer. Éste lo convencería para que siguiera sus estudios en Berlín.
Estudió en la Hochschule für Musik de Berlín, tomando como referencia la música del Barroco y más concretamente la del grandioso Johann Sebastian Bach. Paine, muy influenciado por los compositores alemanes contemporáneos, a su regreso a los Estados Unidos se instaló en Boston, aceptando un puesto de organista. Más tarde lograría el cargo de director de música en la Universidad de Harvard, convirtiéndose así en el primer profesor americano de música.
Su “Sinfonía Nº 1 en do menor” Op.23, fue empezada en 1872 y terminada en 1875.
Como en América gozaba, por entonces, gran fama la música del sordo genial, Paine, quiso con su primera sinfonía, rendir homenaje a Beethoven, concretamente a su Quinta Sinfonía, cuyos ritmos incorporó en el primer movimiento de su sinfonía.


Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 23
New York Philarmonic.
Zubin Metha, director.

La Sinfonía comienza con un allegro con brio. Se trata de un movimiento de gran energía y construido en la forma sonata, donde uno de los temas es característico de Beethoven, empleando similares construcciones durante la sección de desarrollo.
El segundo movimiento, allegro vivace, se corresponde con el scherzo de la sinfonía. Se trata de un movimiento vigoroso, que contrasta con el melodismo de su trio. Luego se repite el scherzo terminando con una breve coda.
El adagio construido en forma de lied empieza con una romántica melodía en la cuerda. La parte central es más agitada, pero pronto regresa el cálido lirismo del tema principal. El movimiento finaliza dulcemente con las últimas notas de la melodía.
Termina la sinfonía con un allegro vivace, lleno de fuerza y vigor, donde el tema principal, de gran nobleza, contrasta con el melodismo del segundo. 
Admiremos esta obra que bebe, directamente, de las fuentes musicales de Beethoven y de Mendelssohn.

8 ene. 2017

El Réquiem de Jean Guilles

Jean Guilles
El Réquiem o “Misa de difuntos” del francés Jean Guilles, presenta algunas dudas sobre su fecha de composición y objeto. Parece ser que fue encargada al compositor por el Capitolio de la ciudad de Tolouse, ciudad en cuya catedral de St. Etienne ocupaba Jean Guilles, sucediendo a André Campra, el puesto de maestro de música.
Nacido en Tarascón el 08 de enero de 1668, Jean Guilles sucedió a Guillaume Poitevin, su instructor, como maestro de música en Aix-en Provance. Su música está inspirada, como la mayoría de los músicos de su época, en la de André Campra (1660-1744). Según cuenta en sus cartas, acerca de los hombres famosos del reinado de Louis XIV Louis-Pierre Aquino, probablemente Jean Guilles hubiera sido el sustituto de Michel-Richard Delalande (1657-1726) como director de la orquesta de la corte, si hubiera vivido más tiempo, ya que fallecería el 05 de febrero de 1705, con tan sólo 37 años de edad.

"Réquiem"
Agnes Mellon, soprano. Howard Crook, tenor.
Herve Lamy, tenor. Peter Kooy, bajo.
Coro y Orquesta de La Chapelle Royale.
Philippe Herreweghe, director.

Continuando con “nuestro” Réquiem, su historia adquiere tintes un poco macabros, como por otra parte corresponde a este tipo de género. Resulta que, ya terminada la obra, se negaron a pagarle el dinero estipulado y Jean Guilles retiró la obra, sentenciando que sólo sería escuchada en su propio funeral. El cruel destino quiso que este hecho ocurriera poco después, ya que el compositor murió casi inmediatamente después de estos hechos.
Antes de tan trágico evento, los nietos de Luis XIV, los duques de Borgoña y de Berry, visitaron Toulouse; para esta ocasión fue ejecutada música de Gilles, con el consecuente beneficio para el prestigio del compositor. Tal vez por eso, el Réquiem o Messe des morts, llegó a ser una de las músicas más famosas en la Francia de su tiempo y resultó, de ejecución casi obligada, en las ceremonias fúnebres importantes. Tanto es así que fue ejecutada en los funerales de Rameau y del mismísimo Luis XV.
Al igual que en sus últimas obras la escritura coral de la Misa presenta un curioso equilibrio entre la polifonía y de la declamación homofónica. Sus bien construidos y expresivos coros fugados contribuyen sustancialmente a sostener la estructura de la obra. Así por ejemplo, en esta Misa con texturas de danza, el fugado Réquiem eternam corona un desarrollo polifónico que ha ido trabajando gradualmente a lo largo de toda la composición.