Elmira

Rusia, 17 de diciembre de 1953. Todo se encuentra preparado para que la Orquesta Filarmónica Leningrado, bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky, estrene la décima de las Sinfonías de Dmitri Shostakóvich.

El 5 de marzo de ese mismo año, había tenido lugar el fallecimiento de Iósif Stalín y mientras la Unión Soviética asimilaba la noticia y en el Politburó se desencadenaba una lucha fraticida en orden a ocupar el poder, Shostakovich, se retiraba a su dacha en Komarovo donde, entre julio y octubre, compone su monumental décima sinfonía. En realidad; según Tatiana Nikolayeva, la pianista ganadora del festival Bach de 1950 y para quien Shostakovich escribió los 24 preludios y fugas Op. 87, el compositor tenía avanzada la sinfonía en 1951, por lo que parece que solo trabajó en la partitura de forma urgente e intensa tras la muerte del dictador, después de rescatarla del cajón del escritorio donde guardaba las composiciones que no se ajustaban a las directrices del partido.

"Pero silenciosamente, en tiempo de angustia,

pronuncia mi nombre quedamente si sufres,

proclama que mi memoria no desaparecerá

que hay un corazón en el que yo aún vivo ..."

Este poema de Pushkin, nos orienta acerca de la composición. Shostakovich intercaló una cita a esta composición suya en el primer movimiento como referencia a los temas que iba a desarrollar en los dos últimos de la sinfonía.

El tercer movimiento (Allegretto) es una danza lenta al modo de los Nachtmusik de Mahler (Shostakovich lo denominó Nocturno), con una duración de unos doce minutos. En él se establece el dialogo entre dos melodías, una de carácter sombrío e introspectivo y otra más optimista y alegre, orgullosa y altiva, esta última es el anagrama musical del compositor, las famosas cuatro notas de sus iniciales, «DSCH» (de D. SCHostakowitsch, la transliteración del cirílico al alemán), con las notas al igual que con las siglas usa la notación alemana, para Re-Mi bemol-Do-Si, al modo que ya hiciera Bach con las letras de su apellido. A lo largo del movimiento un misterioso solo de trompa se intercala en el desarrollo musical, esta irrupción se produce hasta doce veces, es el conocido como motivo de Elmira, caballo de batalla durante largos años de los musicólogos que no lograban dar con su significado.

Elmira Nazirova (foto de la portada del vídeo), joven pianista y compositora de Azerbaiyán que a finales de los cuarenta marchó becada a completar sus estudios al conservatorio de Moscú, donde tuvo como profesor de composición a Dmitri Shostakovich. Elmira recordaba las sesiones interpretando sinfonías de Haydn y Beethoven a dos pianos, en medio del sombrío ambiente que planeaba sobre los músicos. 1948 fue el último año de Shostakovich como profesor del conservatorio y cuando ella retornó a Bakú se establecío entre ellos una correspondencia, que primero se desarrolla en el entorno de mentor-alumna y posteriormente derivaría hacia una relación más personal. En agosto de 1953 en una carta le comenta: «En un sueño he visto, mejor, he oído la música para el tercer movimiento y he decidido que tu nombre suene en la melodía, y éste es el resultado».

Sinfonía Nº 10 en Mi menor Op. 93

WDR Sinfonieorchester.

Rudolf Barshai, director.

La verdadera historia escondida en la Décima sinfonía, finalmente, se reveló a pesar del secreto con que se guardó durante casi cincuenta años. La historia del genio Shostakóvich y su amor platónico quedaría escrita, para siempre, en la Historia de la Música.

Rudolf Barshai (Labinsk, Rusia, 28 de septiembre de 1924 - Basilea, Suiza, 02 de noviembre de 2010)

Raices Medievales

La Cantata BWV 4 "Christ lag in Todesbanden", Cristo yacía amortajado, de Johann Sebastian Bach, data, con toda probabilidad de 1707-1708. Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante una obra maestra. Esta cantata, una de las más antiguas del maestro, pertenece a la etapa de Mühlhausen y, aunque nos ha llegado en una revisión para ser interpretada en Leipzig el Domingo de Pascua de 1724, se supone que no varía mucho de su forma primitiva. Basada en un himno de Lutero de 1524 y cuyo texto el libretista copia literalmente, su estructura es claramente simétrica: coro-dúo-aria-coro-aria-dúo-coro, y en tal división, sigue Bach un esquema similar al del concierto sacro homónimo de Pachelbel que posiblemente conociera.

La cantata, en la que todos sus movimientos están escritos en la misma tonalidad, mi menor, es asombrosa en sus muchos matices de un solo tono sombrío. Se inicia con una breve sinfonía donde Bach, ayudado solo por las cuerdas, nos muestra la sepultura de Cristo. Continúan siete secciones vocales, cada una sobre un versículo del texto de Lutero. El primer de ellos, "Cristo yacía en los lazos de la muerte", es una fantasía para coro a cuatro voces, donde las voces sopranos presentan la melodía que será desarrollada, libremente, por los violines, mientras que las otras voces, contestan por fragmentación en un movimiento contrapuntístico, forma esta muy antigua y que se remonta al siglo XII. Los sombríos acordes iniciales pronto se transforman en música luminosa para que, finalmente, el aleluya nos transmita la alegría de la Pascua. El segundo versículo, da lugar a un austero dúo que es conducido por la soprano sobre el fondo de un persistente bajo continuo. Atrevidas figuras del violín, dan al tercer versículo un carácter más afable. En esta aria, cuya melodía es presentada por el tenor, el pecado es derrotado a manos del Hijo de Dios, proclamándose la victoria triunfalmente en el aleluya. El cuarto versículo, Bach lo convierte en un motete a 4 voces, donde nos dibuja la lucha entre la vida y la muerte, venciendo la vida finalmente. Llega, ahora, la escena de la crucifixión de Cristo. En este caso, la melodía del coral, la desarrollan, tanto el bajo como los instrumentos, permitiendo así un brillantísimo desarrollo. El penúltimo movimiento es de nuevo un dúo imitativo de la soprano y el tenor; pero a diferencia del segundo versículo, se desarrolla de una manera más libre y animada. El coral conclusivo, mezcla de fuerza y sencillez, nos muestra de una manera fiel la imagen del texto en la que Bach fundamenta su cantata.

Cantata BWV 4_Christ lag in Todesbanden

Dietrich Fischer-Dieskau. Helmut Krebs. Maria Jung, órgano.

Chor der Staatlichen Hochschule für Musik, Frankfurt am Main

Orchester des Bachfestes

Fritz Lehmann, director.

Nuevamente, nos asombra el genio de Bach. Partiendo de la forma antigua, a través de su música sublime, nos proyecta hacia el futuro.

De lo Humano a lo Divino

En esta cantata, en principio destinada para celebrar la fiesta del segundo domingo después de la Epifanía el 14 de enero de 1725, el texto de la misma, alude muy vagamente al Evangelio de ese día que versa sobre las bodas de Caná. Bach, toma un himno de 18 estrofas, que data de 1587, y pertenece a Martin Moller; en el mismo, el autor “canta” a Jesús como consuelo y, a su vez, se basa en la tradición latina expresada por el canto “Jesu Dulcis Memoria”. 

En el primero, segundo y último de sus seis movimientos, el anónimo libretista emplea, textualmente, las estrofas una, dos y dieciocho del himno. Pero no es éste, el único material utilizado por el compositor, ya que en el primer coro, hace cantar a los bajos (a los que duplica un trombón) la melodía O Jesu Christ, meins Lebens Licht (1630) del poeta y autor de himnos Joseph Clauder, lo que demuestra un conocimiento a ras de suelo por parte de Bach del entramado educativo alemán. 

El coro inicial es un vivo lamento, enmarcado entre breves partes instrumentales a modo de preludio y postludio. Entre los movimientos basados en corales, es éste uno de los más expresivos que Bach escribiera. En el primer recitativo, se ensaya una fórmula híbrida con un sobrio coral a cuatro voces, de igual modo que la segunda de las arias es en realidad un dúo para soprano y contralto. La primera aria, para bajo, ofrece un acompañamiento en ostinato del bajo continuo. El coral conclusivo, es la última estrofa del himno de Moller, “Conserva mi corazón en la pureza de la fe…”

Cantata BWV 3_Ach Gott, wie manches Herzeleid

Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis

Concentus Musicus Wien.

Nikolaus Harnoncourt, director.

Como en otras cantatas, se pasa de la aflicción más absoluta, a la alegría desbordante, quizá, porque para el autor del libreto, la lectura Evangélica de la conversión del agua en vino, simboliza el cambio de la condición humana a la divina.